На выходных в столице Германии завершился 74-ый Берлинский кинофестиваль. Победителем стала документальная работа француженки Мати Диоп «Дагомея» о возвращении в Бенин артефактов, украденных французскими колонизаторами еще в конце XIX века. Это любопытный взгляд на постколониальные практики, в рамках которых угнетаемые иногда совсем неожиданно становятся угнетателями. Поиск и определение идентичности — человека, страны или даже целой цивилизации — стало главным вопросом программы прошедшего смотра. Рассказываем, как к этой проблеме относятся разные режиссеры из берлинского лайн-апа.
Российский классик документального кино Виктор Косаковский, в кадр которого люди попадают редко, три года назад показал на Берлинале документальный черно-белый хит «Гунда» про свинку и одноногого петуха, которые покорили фестивальную публику по всему миру. Новая работа режиссера скорее ближе к его «Акварели», воспевавшей воду во всех ее агрегатных состояниях. На этот раз Косаковский сосредоточил свое внимание на камнях. В новом фильме «Архитектон» документалист рассуждает о рождении и смерти архитектуры, которая возникает из груды камней и неизбежно с прошествием времени в них же и превращается.
Косаковский показывает нам обломки древних цивилизаций — ливанский Баальбек, руины городов, разрушенных войной и стихийными бедствиями, и огромные каменоломни, которые перерабатывают тела гор тысячи лет. Все снято в любимом режиссером стиле «fly on the wall» — никаких разговоров, только наблюдение за танцем камней под нарочито трагическую музыку Евгения Гальперина. Из людей — только редкие сцены с итальянским архитектором Микеле де Лукки, который ходит вокруг да около огромных руин с грустным видом и сооружает на заднем дворе своей виллы магический круг из камней, куда запрещено заходить человеку. Все вразброс, без сюжета и говорящих голов.
Однако мысль режиссера вполне ясна. В какой-то момент он отрывается от могущественных творений прошлого и оглядывается вокруг на незатейливые страшненькие каркасы современных домов, которые явно в подметки не годятся древней архитектуре. Танцы камней сменяют бездушные кучи бетона, из которого сейчас строится большинство зданий. Эта мысль постоянно повторяется — Косаковскому явно не хватает ни идей, ни живописных кадров, чтобы заполнить ими полуторачасовой фильм.
Режиссер пытается найти идентичность современной цивилизации, и все больше утверждается в том, что этой самой идентичности не существует. После нас останется только уродливый бетон, мертвый обезличенный материал, на котором не может вырасти ничего живого. В общем переживания Косаковского вполне понятны, и им можно посочувствовать.
Режиссер решается нарушить молчание камней в коротком эпилоге, где она задает все волнующие его вопросы тому самому Микеле де Лукки, удобно расположившемуся перед своим магическим кругом. Из-за этого все предыдущие переживания приобретают несколько наивный характер. Почему наша цивилизация не строит великие произведения архитектуры, а удовлетворяется уродливыми зданиями из стекла и бетона, которые разрушатся через полвека? Ответ на этот вопрос предельно ясен, и особенно он раздражает, когда об этом рассуждают два белых мужчины во дворе частной виллы, оплаченной постройкой тех самых уродливых высоток.
Американский режиссер Аарон Шимберг подходит к вопросу идентичности с этической стороны и делает это в гораздо менее серьезном тоне. Его фильм рассказывает об актере из Нью-Йорка Эдварде (Себастиан Стэн), чье лицо сильно деформировано. Из-за своей необычной внешности Эдвард старается как можно меньше вступать в контакт с окружающими, не скандалить, терпеть и молчать — в общем быть максимально незаметным.
Однажды, возвращаясь домой, он встречает свою новую соседку Ингрид (Ренате Реинсве), которая сильно пугается при взгляде на Эдварда, а затем напрашивается к нему в друзья, желая загладить свою первоначальную реакцию. При этом Эдварду предлагают попробовать экспериментальное лечение, благодаря чему его лицо приобретает нормальные формы, и он превращается во вполне себе конвенционального красавчика. Герой считает, что у него наконец-то есть все шансы на нормальную жизнь. Однако появление нового знакомого Освальда (Адам Пирсон) показывает Эдварду, что корнем его проблем была совсем не внешность.
Шимберг уже не в первый раз рассуждает над соотношением внутреннего и внешнего, в чем ему помогает британский актер Адам Пирсон. Он болен нейрофиброматозом, от чего у него на лице образуются доброкачественные опухоли. Режиссер явно вдохновляется жизнью и личностью Пирсона и продолжает фантазировать на тему «а что если» — сначала в драмеди «Связанные по жизни», теперь в трагикомедии «Другой человек». Появление Освальда, страдающего от той же болезни, что и когда-то Эдвард, дает герою возможность посмотреть на свою ситуацию со стороны. Общительный и обаятельный Освальд покоряет всех знакомых Эдварда, несмотря на свою нестандартную внешность, в то время как новоиспеченный красавчик остается таким же неуверенным в себе тихоней.
Себастиан Стэн как будто старается повторить карьеру Брэда Питта — после съемок в супергеройских блокбастерах он теперь участвует только в независимых экспериментальных проектах, и очень органично в них смотрится. Здесь он умело влезает в кожу закомплексованного и потерянного человека, который после потери собственного лица становится еще более неинтересным. Его хорошо оттеняет норвежская актриса Ренате Реинсве. После прорывной роли в «Худшем человеке на свете» Йоакима Триера в 2020 году, ее карьера только набирает обороты — на Берлинале сразу два фильма в конкурсе с ее участием — «Другой человек» и мелодрама «Еще один конец».
Работа Шимберга напоминает «Человека-слона» Дэвида Линча с вкраплениями еще одного Дэвида — Кроненберга. Однако фильм слишком много смеется над своими собственными шутками, чтобы сказать что-то действительно стоящее. Такое ощущение, что под конец режиссеру надоедает его же собственная задумка, и он стремится как можно быстрее ее завершить. «Другой человек» увязает в собственной истории, но, в отличие от главного героя, надолго врезается в память.
Если у взрослых возникает так много проблем с распознаванием своих чувств и желаний, что уж говорить о подростках, в которых бурление гормонов соединяется со страхом нарушить социальные нормы. В «Я увидел сияние телевизора» Джейн Шенбрун, который показали в рамках экспериментальной секции «Панорама», эти вопросы рассматриваются на фоне поп-культуры девяностых годов.
Подросток Оуэн (Иэн Форман и Джастис Смит) пытается выжить в маленьком городке, когда случайно натыкается на рекламу молодежного сериала «Непрозрачный розовый». Позже в школе он встречает старшеклассницу Мэдди (Бриджетт Ланди-Пейн), которая фанатеет от этого шоу. Оуэну смотреть телевизор после десяти строго запрещено, поэтому он обманными путями пробирается в гости к Мэдди, чтобы посмотреть хоть одну серию вожделенного сериала. На протяжении нескольких лет она записывает для Оуэна каждую серию шоу на кассету, а затем таинственно исчезает. Герой постепенно забывает о когда-то любимом сериале и начинает жить обычной жизнью с колледжем, кредитами и ненавистной работой, пока снова не встречается с Мэдди.
Через ностальгическое свечение голубого экрана, многочисленные референсы из 90-х и 80-х (в голову сразу приходят «Баффи — истребительница вампиров» и альбом Cocteau Twins, в честь которого названо шоу в фильме) и столь знакомую традицию американского кино про подростков режиссер в общем-то пытается выразить всего лишь одну мысль.
Что если в детстве мы обрели свою индивидуальность, но позже под давлением обстоятельств и взросления постепенно стали о ней забывать и живем чужой жизнью с чужими мыслями и в чужом теле?
По мнению режиссера, последствия потери своей идентичности более чем трагичны, и подобный саботаж заведомо смертелен.
{{side_post1}}
Шенбрун явно вдохновлялась Дэвидом Кроненбергом, чье творчество на волне популярности боди-хоррора обрело второе дыхание в новом поколении режиссеров: все самые интересные приемы в фильме позаимствованы из «Видеодрома» и «Сканеров» великого канадца. В принципе, ничего плохого в этом нет, но режиссеру явно не хватает запала использовать старые приемы для создания собственного языка. Чем дальше, тем больше фильм теряется в собственной мифологии, а сомнамбулический Джастис Смит, который играет всю картину на одной и той же ноте, никак не способствует эмоциональному накалу. Для того, чтобы как-то подстегивать историю, все сюжетные повороты нам объясняет закадровый голос, что практически всегда за редкими исключениями является признаком режиссерской беспомощности.
.webp)
.webp)
.webp)
.webp)
