Рекламный рынок учит бешеной скорости, жестким таймингам и умению работать строго по брифу заказчика. Но что происходит, когда успешный коммерческий продакшн решает выйти на территорию большого кинематографа, где правила игры меняются каждую секунду?
Кинокомпания Bosfor Pictures, выросшая из рекламного продакшена «Заграница», за последние годы стала одним из главных проводников для молодых авторов в России. Их проекты — от «Здесь был Юра» до «Космос засыпает» — собирают награды на фестивалях и одновременно ломают стереотипы о том, что авторское кино не может быть зрительским.
По просьбе SETTERS Media Иван Афанасьев встретился с основателем Bosfor Pictures Иваном Яковенко на кинофестивале «Горький Fest» и поговорил о том, почему кино — это чистая алхимия, как выжить независимому фильму без миллионных бюджетов на маркетинг A24 и почему их компания — это «остров» для кинематографистов.
— Когда ты понял, что рекламного продакшена «Заграница» вам уже недостаточно и пора создавать отдельную кинокомпанию?
Почти сразу. Когда мы только начали заниматься рекламой, мы уже понимали, что в какой-то долгосрочной перспективе мы будем заниматься кино. Но у нас был такой поступательный путь: сначала знакомились с режиссерами, снимали рекламные ролики — по 5, 10, 15 секунд. Потом шли музыкальные клипы, уже по 2, 3, 5 минут. Потом перешли в короткометражные истории. И вот там мы поняли, что это очень сложная история — сепарирование рекламы от кино, как пробежать спринт или марафон. Забег совершенно разный, выдержки требует совершенно другой. Не все рекламные режиссеры готовы к большому кино, и, наоборот, не все киношные режиссеры готовы к рекламе. И вот однажды мы сняли клип, сделали его за неделю. Его разбирали ребята из Германии, прям покадрово. И был продакшн «Заграница» — мы поняли, что это не выговаривается никак. А кино мы хотели снимать, наоборот, без границ, в том числе на международный рынок. И поняли — нам нужно подумать над тем, чтобы сделать второй продакшн. Так и появился Bosfor Pictures.
{{slider-gallery}}
— Почему именно «Босфор», что это означает в данном случае?
Название появилось где-то в 2017–2018 годах. Для российского зрителя это «Босфор», а когда мы приезжаем в Турцию, у них он будет «Босфорус». И поэтому если написать Bosfor Pictures, ты сразу же попадешь на нашу кинокомпанию. После этого курьезного случая с музыкальным клипом было интересно выйти в международку и смешать эстетику запада и востока. А так как Босфор — это такая точка, на которой и запад, и восток пересекаются, нам показалось, что это красиво. Потом, спустя 5 лет, мы осознали, что эта история больше про пролив, который разделяет запад и восток, Европу и Азию, и теперь в шутку называем это островом талантливых кинематографистов.
— Что из рекламного опыта оказалось самым полезным для кино, а что, наоборот, пришлось почти полностью перепридумывать?
Я думаю, это скорость. Вот, например, «Здесь был Юра» был сделан меньше чем за год. Мы только-только получили сценарий Сережи Малкина, и через год уже были на фестивале с наградой. С «Шурале» так же получилось. И, наверное, из-за того, что в рекламе ты привык очень быстро работать, это одновременно плюс. Но, с другой стороны, кино как раз требует немножечко времени — настояться, посмотреть, подумать. И вот эта история со скоростью — она одновременно и плюсы какие-то дает, и минусы. Ты делаешь быстрее, быстрее, быстрее — а в кино порой надо просто оставить материал, отпустить и вернуться к нему через какое-то время и взглянуть свежим взглядом. Вот так Марина Калецкая сейчас делает. Мы сейчас сняли с ней дебют — «Друг».
{{slider-gallery}}
— Где еще Артем Ремизов снялся.
Да-да, и Ремизов, и Тимур Алиев, и ребята из «Кино про тебя» и «Улицы Балабанова» заезжали к нам. Сейчас немножко ухожу от вопроса, но вот какая интересная штука: когда ты встречаешь людей, которые по ту сторону экрана, которые пишут про это кино, — вот интересно, когда они в итоге оказываются, наоборот, по другую сторону экрана и видят, как это действительно сложно — снять фильм. Вот кто-то скажет: «Ну почему вы не можете снять фильм нормальный?» А когда ты начинаешь идти от обратного и участвуешь в съемочном процессе, сразу понимаешь, как сложно кино устроено.
— На самом деле, да, это большая проблема. Многие кинокритики просто не понимают, что такое снимать кино.
А я тебе больше сейчас скажу: многие из съемочных групп не понимают, как там тяжело продюсировать или режиссировать кино. Даже те, кто много снимает.
Плюс многие часто упрекают сценаристов за плохой сценарий, но мало кто понимает, что в процессе съемок сценарий может пятьсот раз видоизмениться.
А это вообще самая больная точка, мне кажется. Всем кажется: ну вот, посмотрел кино, сценарист написал там какую-то шляпу. Но кто-то однажды сказал мне из старших коллег такую фразу: «Фильм рождается трижды. Сначала в написании сценария, затем на съемках и, наконец, на монтаже» (изначальная цитата принадлежит французскому режиссеру Роберу Брессону — прим. ред.). В рекламе все иначе — ты снимаешь ровно то, что хочет заказчик. В кино с этим сложнее: тебе нужно перестроить себя, принять и отпустить тот факт, что на съемках не все и не всегда идет по плану, и порой фильм начинает жить своей жизнью, и вот он уже как живой организм, как ребенок даже. Может, звучит банально, но это правда: иногда бывает, что ты просто не контролируешь эту историю, и тебе нужно подстроиться под нее. Не те обстоятельства, не те локации, не те актеры, которых ты представлял, погода, в конце концов: ты хотел солнце, а начался ураган, и тебе все равно нужно снимать. Нужно быстро перестроиться, подыграть, при этом все еще держать в голове, что ты хочешь. А потом ты еще на монтаж приходишь — это вообще может быть вырезано все целыми сценами.
— Где-то прочитал у тебя в интервью, что ты не разделяешь подход, что реклама — бизнес, а кино — это искусство, и никак наоборот. Это действительно так? Звучит красиво, но как будто слегка нереалистично.
Я действительно так считаю. Мне кажется, нужно любить то, чем ты занимаешься, и как только ты начинаешь выстраивать стратегию лишь ради вознаграждения, то теряешь какую-то смысловую часть. Кино и реклама — это просто разные формы одного и того же. И там, и там для тебя важны актеры и визуал, работа со звуком, компьютерной графикой, креативом, сценарием и так далее. Просто форма немного разная, но с ней должно быть всегда интересно работать. Сейчас, например, пытаются делать популярными микродрамы, в том числе у нас. Это ведь по формату тоже, по сути, большая реклама, которая складывается, грубо говоря, в часовой набор одноминутных серий. Так что просто не надо превращать рекламу в способ зарабатывания денег, а кино — в искусство: по идее, и то, и другое должно быть и там, и там.
— С вами могут работать только профессиональные режиссеры с образованием или это для вас не так важно?
У нас в этом плане очень интересная история. Мы снимали много совершенно разных короткометражных работ, начиная с Паши Бардина и продолжая Байбулатом Батуллиным, с которым мы до этого и на рекламе работали много. С Антоном Мамыкиным мы познакомились на фестивале «Короче», как и с Сережей Малкиным. С Алиной Насибуллиной познакомились тоже на фестивале, и с Мариной Калецкой — и у них у всех уже были на тот момент работы свои, кроме, кажется, Калецкой, но она уже была опытной актрисой. Понятно, что это какое-то определенное комьюнити режиссеров с опытом. Но такого, что нам нужен диплом и корочка об образовании, — нет, по такому принципу мы точно не отбираем. Нам очень важно, чтобы режиссер, особенно дебютант, мог очень захватывающе рассказать нам историю. Значит, фильм, который он снимет, скорее всего, подключит к себе большее количество зрителей. Для нас очень важно, чтобы у режиссера была какая-то свойская харизма, для каждого своя. Это, конечно, субъективная штука — нравится или не нравится. Но при этом есть вот сейчас новый тренд — брать ребят из YouTube и снимать с ними. Вот у нас с блогерами, например, пока не очень получалось, но при этом как раз, возможно, они гораздо интереснее чувствуют какое-то свое время. Простейший пример — «Обсессия» из совсем свежего, как и «Закулисье реальности», например.
Также ты в интервью говорил, что вы сперва смотрите на людей, а потом на текст — и вот ты сейчас отчасти это подтвердил еще раз. Звучит как нечто из идеального мира, но как будто в реальном мире как раз людей много, а хороших сценариев мало.
И да, и нет. В рекламе мы столкнулись с очень банальной истиной: плохую режиссуру хороший сценарий не исправит, но плохой сценарий может исправить хороший режиссер. Пусть лучше хороший режиссер возьмет идею и перепишет под себя, чем ты будешь пытаться хороший сценарий править с ребятами, которые, возможно, просто его «не чувствуют», не понимают, что с ним делать. Поэтому мы стараемся верить именно в режиссеров. Все наши 5 дебютных историй — это часто личные истории, и обязательно написанные каждым из режиссеров. Для нас это было действительно важно.
{{slider-gallery}}
— А почему именно дебюты? Не проще ли выбрать более «безопасные» проекты от опытных авторов с понятной траекторией?
У нас не было задачи стать «компанией дебютантов», но из-за того, что мы сами новички на этом поле, нам интересно было самим разобраться, как работают те или иные истории. Например, ты представляешь себе одно, а потом приходишь на премьеру и видишь совсем другое. Например, «Космос засыпает» — мы изначально не задумывали делать магический реализм. Но на локейшн-скаутинге мы обнаружили локацию из фильма и поняли, что вот оно — ощущение чего-то из потустороннего мира, и получилось что получилось. И в каждой новой истории может быть новая эстетика, или новая волна, как это называют. Мы пытаемся дать авторам свободу, а они вместе с нами пытаются понять, как это может работать. И вот из-за того, что у них нет уже сложившегося ощущения, как точно должно быть, появляется что-то новое. Это дает нам какое-то топливо, на котором можно дальше попробовать сделать не одну историю.
{{slider-gallery}}
— Но вы же как раз можете дальше работать с теми же авторами, которые «выросли» у вас на своих первых проектах.
Верно. Мы смотрим на несколько лет вперед и в дальнейшем хотим с этими же авторами делать вторую, третью историю, если понимаем, что у нас все вместе сложилось. Все-таки нам очень нравится смотреть не на сегодня, а на завтра, чтобы в будущем было актуально.
— «Авторское, но зрительское кино». Где в этой формуле баланс проходит?
У каждого по-своему, ползунок можно катать в любую сторону. Для нас, безусловно, зритель очень важен, мы не снимаем для какого-то там узкого кружка кинолюбителей. Нам очень интересен широкий прокат, попасть в резонирующие темы, чтобы это откликалось. Наверное, как и всем кинематографистам. При этом в дебютных историях для меня как для продюсера очень важно сохранить авторский голос. Ты можешь как-то человека поддержать, направить, но без авторского видения это не сработает. Потом уже, в других историях можно этот ползунок крутить в сторону мейнстрима, но в дебютах он где-то посередине должен быть и постоянно балансировать. Это как ехать на скейте или велосипеде — ты сам должен найти свой баланс, чтобы удержаться, найти удобное для тебя положение.
— В «Здесь был Юра» заявлена тема инклюзии, с которой надо обращаться с осторожностью, хотя само кино очень легкое. В «Бери да помни», внешне комедии, тоже есть сложный разговор о восприятии смерти ребенком. Как сделать фильм с непростой темой неназидательным и не отпугнуть потенциального зрителя?
Не пытаться делать назидательное кино. Например, в «Здесь был Юра» у нас не было задачи сделать социальное кино на тему инклюзии. Мы понимали, с чем придется столкнуться и как-то же потом надо будет его продвигать, чтобы зритель пришел. Например, за год до «Бери да помни» на фестивале «Короче» был «Чистый лист» Полины Кондратьевой. Прекрасный фильм, мне прям супер понравился. И он в целом на ту же тему, но чуть с другим уклоном. Мы на этот опыт посмотрели, сделали какие-то для себя выводы и поняли, что нельзя продвигать нарочито социальное кино на тему. Нужно делать кино для зрителя, а дальше зритель сам уже по чуть-чуть прочувствует, подключится и посмотрит. Как только ты начинаешь какие-то ярлыки вешать на кино, ты сразу же якоришься, перекручиваешь тот самый ползунок. Для себя мы выработали очень простую позицию: нужно делать просто хорошее кино. Хотя делать это и непросто.
{{slider-gallery}}
— Фестивали — это способ коммуникации с индустрией или все-таки они работают на то, чтобы зрителя привлечь? По моему опыту, тексты с кинофестивалей мало читают, даже если это Венеция или Канны. Помогают они в продвижении фильма все-таки или нет?
Мы любим фестивали. И мы не только любим на фестиваль приезжать и участвовать, но и любим выигрывать. Мне кажется, это просто один из этапов и один из механизмов, с которым можно работать. Например, мы были на «Духе огня» с «Космос засыпает» — вроде как это фестиваль, который находится далеко-далеко, не в Москве или где-то на теплом берегу, где ты можешь сходить искупаться и погулять, а в холодном Ханты-Мансийске, да еще и в зимнее время года. Я там тогда был первый раз, и для меня было открытием, когда на просмотр пришли обычные зрители, и после было достаточно жаркое обсуждение. Порой говорят, что зрители в регионах ничего не поймут. К нам подходила после показа одна обычная зрительница, которая ходит уже не первый год на показы «Духа огня», она работает в суде. И говорит: «Ребята, ну как же так, о чем это, почему? Я ничего не поняла». Мы говорим: «Давайте про это кино чуть-чуть подумаем, там открытый финал, давайте поговорим через день или через два». И вот после награждения она подходит и говорит: «Ребята, спасибо, я все поняла, вы такие молодцы, все здорово». Мне кажется, это очень большой показатель, что фестиваль — это не просто какой-то тусовочный спот, в который приезжают лишь представители индустрии поговорить и кино посмотреть. Вот сейчас мы представили «Бери да помни» на «Горьком Фесте» в Нижнем Новгороде, там было много зрителей, которые пришли в первый раз, посмотрели фильм на татарском языке, в будний день, днем, да еще и в понедельник. И вот — люди сидят, смотрят. В Москве дольше ловишься, тяжелее что-то рассказать, объяснить и так далее — все вечно в мессенджерах в телефонах. А здесь, в регионах, можно чуть больше времени уделить, рассказать о том, о чем не можешь рассказать в Москве. Ну и самое главное, что это расширение круга зрителей. Хоть иногда кажется, что это все может быть бессмысленно, что просто на фестивале всегда создается какой-то профессиональный пузырь. Мне кажется, что из этого пузыря все равно какой-то воздух выходит и доходит и до обычного зрителя.
{{slider-gallery}}
— Что сегодня сильнее влияет на успех фильма в его продвижении: фестивальная победа, сарафан, телеграм-каналы или, может быть, даже репутация студии, которая у вас уже есть?
Мне кажется, что одной волшебной палочки, которой можно просто вот так взять, махнуть, и все будет работать, нет — иначе бы Голливуд был золотым, я каждый раз это говорю. Пока в пленке только серебро, поэтому Голливуд серебряный, а не золотой. Но сам формат продвижения фильма — это, мне кажется, наука и, может быть, в какой-то мере даже искусство.
— Я подумал про алхимию.
Вот, точно, алхимия. Каждый раз ты должен в разных пропорциях смешать: где-то больше спецпоказов сделать, где-то меньше, где-то фильм более понятный, например, для зрителя, где-то, наоборот, нужно растолковывать и какой-то прогрев делать, объяснять, что будет сейчас происходить. Так что мне кажется, что в каждом случае это уникальный заход, и в этом есть своя прелесть: ты не зашариваешься на какой-то одной стратегии, а постоянно пытаешься найти что-то новое. И при этом, мне кажется, важен и маркетинг, и само производство, и атмосфера на съемочной площадке. Все по чуть-чуть дает какой-то результат.
— Я это в том числе спрашиваю, потому что я, кажется, уже всех задолбал с тем, что у нас выделяют деньги на производство кино, а лучше бы выделяли больше на рекламу. Мне кажется, нам в России очень сильно не хватает именно какого-то изобретательного маркетинга, условно, как у A24 с их креативными кампаниями.
Приведу пример в денежном эквиваленте: «Анора» — прекрасный фильм, который собрал много больших наград. Если посмотреть с точки зрения бизнеса, 6 миллионов приблизительно там бюджет и примерно 18 миллионов — маркетинг. Сейчас в России, чтобы вообще найти хоть какой-то бюджет на производство, — это уже какое-то сверхусилие и героизм. И это с учетом того, что бюджеты и так сокращаются, ставки растут, да и вообще, по совокупности, сейчас не самое простое время для кино. А чтобы найти еще и денег на маркетинг, который бы старгетировался на большее количество зрителей, — это вообще будут огромные деньги. Такое, к сожалению, возможно лишь на больших проектах вроде сказочных трилогий современных (например, «Последний богатырь» — прим. ред.). Там уже есть какое-то безопасное поле для действий, когда ты работаешь на очень широкую аудиторию, поэтому и маркетинг кажется достаточно стандартным. Но очень много классных историй было с точечным подходом, например, у фильма «Ровесник» Федора Кудрявцева.
{{slider-gallery}}
— Или у «Коммерсанта» братьев Кравчуков.
Да, это вообще супер. На меня, например, маркетинг этого фильма не старгетировался, но сборы фильма говорят о том, что я просто, видимо, в каком-то пузыре находился. Поэтому не всегда нужны такие истории, как, например, у A24. Но очень точно и правильно это отработать нужно. К слову, еще один из нюансов — то, что кино сейчас конкурирует вообще со всем: с музыкальными фестивалями, с тиктоками, рилзами, шортсами, с ресторанами.
— Если смотреть наперед, какой ты видишь перспективу развития Bosfor Pictures через условные 3–5 лет? Я понимаю, что сейчас странные времена, чтобы что-то прогнозировать, но у вас же по-любому есть какое-нибудь стратегическое планирование.
У нас есть стратегия, и мы ее придерживаемся. Мы очень хотим — давно и пока что безуспешно, но очень поступательно — попробовать какой-то международный ко-продакшен для того, чтобы стереть границы, про которые я говорил. Вот на днях «Космос засыпает» победил на итальянском фестивале Ischia Film Festival. Получается, итальянцы оценили наш фильм. И вот нам хочется попробовать принести что-то вовне, не закрываться от мира, показывать кино для международного зрителя. Поэтому в нашу стратегию, например, входит создание международных проектов, фильмов и, может быть, сериалов. Ну и продолжать работать, причем как с молодыми авторами, так и с уже зарекомендовавшими себя — в том числе всеми, с кем мы уже работаем; хочется поддержать тех ребят, с которыми мы вместе стартовали, в которых мы поверили, а они поверили в нас.
— Вот ты как раз сказал про сериалы, а я помню, когда брал интервью у Сергея Малкина, он говорил, что пишет сценарий сериала-продолжения его короткометражки «Последний фильм о любви».
Мы превратили его в сериал, показали платформам — и никому пока не зашло, несмотря на успех «Здесь был Юра», хотя «Последний фильм о любви» как раз очень зрительский был, и именно он меня убедил в том, что Сережа может масштабироваться в большого режиссера. У нас есть сериальное направление, но нам хочется сделать какой-то свой, уникальный сериал, а не продолжение уже имеющегося. Допустим, есть «Грызня», в частности первый сезон, который мне очень нравится, когда был найден очень тонкий, очень простой сюжет, но который превратился в огромную историю. Хочется делать что-то такое.
— Вчера как раз на «Горьком Фесте» посмотрел фильм «Лето будет общим» Даниила Меркулова, и пускай он мне не понравился, но я вижу, что в нем очень много свободы, какого-то хулиганства, мечты, и это в любом случае здорово. Нет ощущения, что сейчас нас накрывает какой-то волной нового молодого кино?
Мне кажется, эта волна всегда идет — одна накрыла, вторая, потом они объединились и так далее. При этом на одном из фестивалей мы встретились и пообщались с более опытными режиссерами, такими как Павел Лунгин или Алексей Герман-младший, и поняли важную вещь: у всех одни и те же проблемы, неважно, у опытных или молодых. Найти бюджет, собрать классную команду, написать классный сценарий и так далее. Ничего нового в этом плане глобально не появляется. Вот мы приехали на «Горький фест» и посмотрели тут фильм — «А как правильно?» Артема Тумакова. Очень странная история, сугубо авторская, со своим почерком. И когда люди говорят, что авторского кино у нас нет, мы начинаем приводить примеры один за другим. Вот из недавнего — «Картины дружеских связей», например. На «Духе огня» тоже была куча потрясающих картин и дебютантов. Да на любом фестивале очень много классного авторского кино. Просто сам формат кинематографа таким образом организован. Вот опытные коллеги, в частности, например, Сергей Михайлович Сельянов, рассказывали, что в Советском Союзе в год производилось порядка 200–300 картин. Из них осталось в золотом фонде штук тридцать в лучшем случае. Просто такой просев, слегка дарвиновская теория про выживание: не все кино должно как-то взлететь, даже если фильмов будут тысячи. А проблем у кино, возвращаясь к тому, с чего я начал, всегда было много, сейчас много и будет много. И, скорее всего, они будут плюс-минус одни и те же. И поэтому мне кажется, что нужно просто чуть больше кино хвалить, чуть больше его любить и чуть больше смотреть. И тогда мы начнем видеть, что и авторского кино в том числе, и хорошего авторского кино, и вообще кино в принципе, разного, очень много.
