Весной этого года Владимир Путин поручил Минкульту ускорить введение квот на иностранное кино в российском прокате, сославшись на опыт Китая и Франции. При этом доля российского кино в прокате и так составляет 69%, а иностранных фильмов в нем — острый дефицит. Возникает вопрос: зачем регулировать то, чего и без того почти нет, и действительно ли зарубежный опыт подтверждает эффективность подобных мер? Кинокритик Иван Афанасьев изучил, как квотирование кино реально работает в десяти очень разных странах — от Китая и Франции до Ирана и Нигерии — и обнаружил, что за почти сто лет ни одна страна мира так и не нашла идеальной формулы, зато многие нашли способы сделать себе только хуже.
25 марта на заседании Совета по культуре при президенте Владимир Путин поручил Минкульту ускорить введение квот на иностранное кино в российском прокате. Инициатива принадлежит председателю Союза кинематографистов Никите Михалкову, который годом ранее предложил ввести «входной взнос» в 5 миллионов рублей для любого иностранного фильма в российском прокате, а также направлять 10% сборов от зарубежного проката на финансирование национального кино. Сам Путин сослался на опыт Китая и Франции.
Реакция индустрии оказалась полярной. Замгендиректора «Газпром-Медиа Холдинга» Борис Ханчалян поддержал инициативу, заметив, что «квотирование само по себе аудиторию не сократит, но перераспределит экранное время». Генеральный директор Comscore в России Роман Исаев возразил: «Ограничение квотами дефицитного сегмента выглядит экономически необоснованным — объем зарубежных релизов и без того крайне ограничен». Операционный директор «Экспоненты» Елена Верниковская предупредила, что фиксированный взнос в 5 миллионов «превышает прибыль дистрибьюторских компаний за проект» и приведет к исчезновению авторского и фестивального кино из кинотеатров. Наконец, один из прокатчиков предрек и вовсе апокалиптический сценарий: «Кинотеатры начнут закрываться, государство предложит их выкупить, и будет у нас как в Советском Союзе».
При этом по итогам 2025 года доля российского кино в общих сборах и так составляет 69%, причем только 19 иностранных фильмов за год преодолели стомиллионный рубеж. Возникает закономерный вопрос: зачем квотировать то, чего и без того дефицит? И, что важнее, тот зарубежный опыт, на который ссылаются инициаторы, — действительно ли он релевантен тому, что предлагается?
Квотированию кино — без малого сто лет, и за это время ни одна страна мира не нашла идеальной формулы, как это делать. Первые в истории государственные квоты появились в Великобритании в 1927 году: парламент установил долю в 7,5% на британские фильмы в прокате. Мера дала двойной эффект: с одной стороны, появились яркие картины вроде «Частной жизни Генриха VIII», составившие реальную конкуренцию Голливуду; с другой — рынок наводнили т. н. «quota quickies», дешевые фильмы, снятые исключительно ради выполнения квоты. Годом позже Франция ввела собственную формулу: ввоз иностранного фильма разрешался только при условии продажи французского за рубеж — и доля национального кино выросла с 12 до 33% за три года. После Второй мировой начались жесткие торги с США: Франция выторговала себе 30% экранного времени для национальных картин, Великобритания — 22%, Италия — всего 16%.
Короче говоря, квотирование кино с самого начала было не абстрактной «культурной политикой», а предметом конкретных двусторонних переговоров, в которых кино становилось товаром. А теперь давайте посмотрим на реальный, прошлый и действующий опыт других стран.
{{slider-gallery}}
Китайская модель — первое, на что ссылаются в правительстве РФ, и, казалось бы, самый убедительный пример: 83,8% кинотеатрального рынка занимает местное кино. Система устроена так, что в полноценный прокат с разделением кассовых сборов между зарубежной студией и китайской стороной допускается всего 34 иностранных фильма в год — квота, которая выросла с 10 картин в 1990-х до 20 в 2001 году (когда Китай вступил в ВТО) и до нынешних 34 в 2012-м. Дополнительно тогда же были добавлены 14 слотов для фильмов в формате IMAX/3D. Существуют также так называемые «фиксированные закупки», когда студия получает разовый платеж, а не процент от сборов, но на практике их мало и серьезного проката они не получают. Все иностранные фильмы проходят через государственного дистрибьютора — China Film Group, подчиненную Отделу пропаганды Компартии. Иностранные студии получают лишь 25% от кассовых сборов, притом что в Европе стандарт 40–50%. Плюс существуют так называемые blackout periods — школьные каникулы и государственные праздники, когда экраны освобождаются исключительно под китайское кино.
Однако дьявол, как водится, в деталях. Квота за время существования не сокращалась, а, наоборот, росла — Китай не закрывал рынок, а постепенно открывал его, причем каждый шаг был увязан с конкретными торговыми переговорами. Квота использовалась и как инструмент модернизации: чтобы показывать голливудские блокбастеры, кинотеатры обязаны были перейти на цифровое оборудование, что подтолкнуло инфраструктурную революцию в отрасли. И даже при расширенной квоте, когда в 2012 году иностранные фильмы на короткое время захватили 52% китайского бокс-офиса, китайское кино в течение трех лет восстановило доминирование на уровне 50–60%.
Наконец, Китай — это страна с населением 1,4 миллиарда человек, производящая более 600 фильмов в год, с мощнейшим частным сектором и технологическими гигантами вроде Tencent, которые одновременно производят кино, владеют мессенджерами и продают билеты. Понятно, что прямое сравнение с российской ситуацией при всем желании не выстраивается — ну не через Max же их продавать, прости господи. Как справедливо заметил Роман Исаев: «Если говорить о китайском квотировании, тогда надо обсуждать и расширение копродукции — даже „Кунг-фу Панда“ является копродукцией DreamWorks и китайских продюсеров. Только вот с копродукцией в России все идет крайне слабо, можно сказать, практически не идет».
Показательно и то, как Китай использует квоту в качестве геополитического инструмента: в апреле 2026 года Пекин объявил о планах «умеренно сократить» импорт американских фильмов в качестве ответной меры на тарифы Трампа. При этом Голливуд давно адаптировался к китайской цензуре, вырезая «спорные» моменты из своих фильмов. Одновременно с этим Пентагон в 2023 году объявил, что Министерство обороны США прекратит предоставлять военную технику и базы для съемок фильмов, создатели которых вносят правки по требованию китайских цензоров (как это было с изменением нашивок на форме военных в «Топ Ган: Мэверик»).
{{slider-gallery}}
Второй пример, на который ссылаются при обсуждении российских квот, — Франция. И здесь начинается самое интересное: даже в профессиональной среде до сих пор живет устойчивое клише о том, что во Франции квотируют кинотеатральный прокат. Так вот — это не так. Квотирование показа фильмов в кинотеатрах Франции было отменено в начале 1950-х годов и с тех пор не применялось ни разу. Единственной страной Евросоюза, где действуют кинотеатральные квоты, остается Испания: закон 2007 года обязывает кинотеатры ежегодно отводить 25% показов европейским картинам (законопроект 2023 года предлагал снизить эту цифру до 20%).
На деле же квотирование кино во Франции все-таки есть, но в другой области — на телевидении и стримингах. Французские телеканалы обязаны отводить не менее 60% эфирного времени под европейские произведения и не менее 40% — под франкоязычные, причем эти требования должны соблюдаться и отдельно в прайм-тайме: 50% европейских произведений и 35% франкоязычных в интервале с 20:30 до 22:30. Стриминговые сервисы (Netflix, Disney+, Amazon) обязаны поддерживать минимум 60% европейского контента в каталоге — вдвое больше общеевропейского минимума в 30%, установленного директивой ЕС 2018 года. Помимо квот на показ, существуют инвестиционные обязательства: в зависимости от типа канала вещатели направляют от 3,2% до 26% оборота непосредственно в производство французского и европейского кино. Это не «запрет иностранного», а принудительное финансирование своего. Разница принципиальная, согласитесь?
И результаты есть: в 2025 году французские фильмы занимали 37,7% национального бокс-офиса — это один из самых высоких показателей в Европе. Но если перенимать французский опыт, то только во всей полноте: вместе с системой субсидий, инвестиционными обязательствами, налоговыми льготами и развитой системой поддержки артхаусного проката, а не просто «запретим и отрежем». И это тема для отдельного, большого и комплексного текста.
Южнокорейский пример — пожалуй, самая вдохновляющая история о том, как индустрия может перерасти «защитные» механизмы. Экранные квоты в Южной Корее существуют с 1966 года. Поначалу кинотеатры обязаны были показывать корейские фильмы не менее 90 дней в году. К 1985 году требование выросло до двух пятых всех экранных дней — примерно 146 дней. Но в 2006 году квоту сократили вдвое — до 73 дней, а Соглашение о свободной торговле между США и Южной Кореей (KORUS FTA), подписанное в 2007 году, зафиксировало эту цифру: теперь Корея не может ни увеличить, ни уменьшить квоту без пересмотра всего соглашения. Кино буквально стало разменной монетой в переговорах о, фактически, тарифах на автомобили.
Казалось бы, сокращение квоты вдвое должно было нанести удар по индустрии. Произошло ровно наоборот: корейские фильмы стабильно удерживают 50–60% внутреннего бокс-офиса при квотном минимуме всего в 20% экранного времени. Проще говоря, рынок сам значительно перерос механизм. Но для этого понадобилось кое-что еще. При президентах Ли Мен Баке и Пак Кын Хе (2008–2017) в стране существовал секретный список из почти десяти тысяч деятелей культуры, лишенных государственной поддержки за критику власти. В этот список попали будущие триумфаторы «Оскара» и Канн: режиссеры Пон Чжун Хо и Пак Чхан Ук, актер Сон Кан Хо. Перелом наступил после импичмента Пак Кын Хе в 2017-м. Цензурные барьеры рухнули — и именно эта свобода позволила, например, Пон Чжун Хо снять «Паразитов».
Корея доказала: лучший протекционизм — это не квота, а среда, в которой режиссеры могут говорить честно.
{{slider-gallery}}
Бразильская модель — самая системная из всех рассматриваемых и, возможно, наиболее близкая к тому, что могло бы быть в России. Здесь квотирование — не отдельная мера, а часть замкнутого цикла. Первый элемент — экранные квоты, дифференцированные по размеру кинотеатра: однозальник обязан показывать бразильское кино минимум 28 дней в году, мультиплекс на семь и более залов — 63 дня. Но просто отработать дни недостаточно: кинотеатры обязаны показать от 3 до 11 разных бразильских фильмов, чтобы никто не мог отделаться прокатом одного-единственного блокбастера.
Второй элемент — телевизионные квоты: минимум 3,5 часа бразильского контента в прайм-тайм еженедельно, из них половина — от независимых продюсеров. Третий элемент — Фонд развития кинематографии (FDC), наполняемый отчислениями от продажи билетов: деньги идут на производство от стадии сценария до дистрибуции. Квоту соблюдают лишь 82% кинотеатров, но система в целом работает: по данным ANCINE, доля бразильского кино в национальном бокс-офисе колеблется от 10 до 16% в нормальные годы — значительно выше типичного показателя развивающихся стран без квот (обычно 3–5%), хотя и далеко от уровня Китая или Южной Кореи. При этом в 2023 году 87% бразильского проката составляли американские фильмы — квоты обеспечивают бразильскому кино экранное время, но не гарантируют зрителя. Из 203 бразильских картин, вышедших в прокат в 2025 году, семь собрали 73% всей аудитории, а 111 — больше половины — не набрали и тысячи зрителей. Что-то это все очень напоминает.
Если все предыдущие примеры — это попытки государства найти баланс между защитой своего кино и доступом к чужому, то в Иране государство решило не искать баланса вовсе. Формально в Иране нет квот в привычном понимании: нет процентов экранного времени, нет числовых лимитов на импорт. Есть нечто другое — тотальный контроль доступа, при котором ни один фильм, ни иностранный, ни отечественный, не может быть снят, показан или продан без одобрения Министерства культуры и исламской ориентации Ирана (да, оно правда так называется). Контроль — трехэтапный: сначала нужно получить разрешение на производство до начала съемок, затем государство контролирует сам съемочный процесс, и наконец — разрешение на показ для проката. При этом, как отмечает британская правозащитная организация Index on Censorship, «руководства министерства не детализированы, кинематографисты узнают границы дозволенного методом проб и ошибок, а то, что допустимо, постоянно смещается». Женщины должны быть в хиджабах даже в сценах сна в собственной спальне, физический контакт между мужчиной и женщиной запрещен, алкоголь, сексуальность и «негативное изображение Ирана» — абсолютные красные линии. На всю страну — около 750 экранов, и иностранных фильмов на них почти нет.
Так, впрочем, было не всегда. При Мохаммаде Хатами (1997–2005) Иран открывал двери голливудским блокбастерам — в прокат попадали, например, «Страсти Христовы» и «Авиатор». Но с приходом Махмуда Ахмадинежада в 2005 году доступ схлопнулся: Высший совет культурной революции запретил иностранные фильмы, пропагандирующие «аморальность, насилие, употребление алкоголя, секуляризм, либерализм, анархию и феминизм». С 2010 года те немногие зарубежные фильмы, что все-таки добираются до экрана, систематически редактируются: декольте кадрируют, алкоголь вырезают, физический контакт убирают. Нынешний министр культуры Сейед Аббас Салехи сформулировал принцип предельно откровенно: «Если я не готов смотреть фильм со своей семьей, как я могу позволить другим его смотреть?»
{{slider-gallery}}
В марте 2025 года произошел беспрецедентный бунт: Ассоциация режиссеров, профсоюзы сценаристов и тринадцать ремесленных гильдий впервые открыто потребовали полной отмены системы разрешений, назвав ее «не имеющей оправдания в современном обществе». Структурных изменений требования не принесли: система предварительного одобрения сценариев осталась обязательной. А в декабре 2025 — январе 2026 года в стране вспыхнули массовые протесты, во время подавления которых жесточайше, почти до срыва резьбы были закручены оставшиеся гайки. Мартовские требования об отмене цензуры оказались, по сути, последней попыткой добиться реформы изнутри до того, как система перешла к открытым репрессиям. Иранский кейс — это предупреждение: когда квотирование доходит до логического предела и превращается в тотальный запрет, государство не получает контроль над тем, что смотрят его граждане. Оно получает черный рынок и внутреннее недовольство.
Канадская система выглядит почти уютно после иранского мрака — но в ней скрыта проблема, с которой рано или поздно столкнется любая страна, вводящая квоты: что именно считать «своим» кино? Пример из наших широт, фильм «Ласточка» Малики Мухамеджан: среди создателей — российская студия «ВГИК-Дебют», а также итальянский продюсер Паоло Мария Спина. Снят фильм выпускницей ВГИКа, но в Казахстане, на казахском языке, при этом значительная часть съемочной группы из России, а одну из главных ролей играет проживающий во Франции актер Владимир Косиньи. Премьера прошла на российском кинофестивале «Окно в Европу» в основном конкурсе. Это все еще российское кино или уже нет?
Канада ответила на этот вопрос с инженерной точностью. Страна не применяет кинотеатральных квот, но использует сертификацию: Канадская комиссия по радио, телевидению и телекоммуникациям (CRTC) требует от вещателей определенного процента канадского контента (40–60% в зависимости от типа лицензии), а канадским считается только тот контент, который прошел сертификацию Канадского бюро сертификации аудиовизуальных устройств (CAVCO) — по балльной системе. Фильм получает баллы за канадского режиссера, канадского сценариста, канадских актеров — для выполнения нормы необходимо минимум 6 из 10. Плюс 75% производственных расходов и 75% постпродакшна должны быть канадскими.
Звучит прозрачно и логично, пока не задумаешься о том, что Голливуд снимает огромное количество блокбастеров в Ванкувере и Торонто. Там канадские съемочные группы, канадские студии, канадские деньги — но фильм при этом «американский». Где проходит граница? Система вроде бы работает — канадское кинопроизводство выросло с 1,3 миллиарда канадских долларов в 2000 году до более чем 3,3 миллиарда в 2020-х во многом благодаря налоговым льготам, привязанным к сертификации. Но канадская модель — это, по сути, попытка формализовать национальную принадлежность фильма через лишь с виду объективную формулу. И одновременно — демонстрация того, что любая формула будет иметь слепые зоны.
{{slider-gallery}}
Индии квот на иностранное кино нет вообще! Ни определенного количества экранных дней, ни процентов, ни инвестиционных обязательств. При этом Индия производит более тысячи фильмов в год — больше, чем любая другая страна мира. Голливуд просто не может занять этот рынок: местное кино заполняет экраны нескончаемым потоком. Как заметил Борис Ханчалян: «Многие эксперты с удивлением узнают, что при таком количестве локального контента в кинотеатрах страны нет квотирования на иностранное». С другой стороны, это ведь логично — если ваше кино смотрят и его гораздо больше, чем зарубежного, глупо заниматься квотированием, ведь оно попросту не нужно. Но не все так просто.
Есть и совсем радикальный пример — историческая мелодрама «Падмавати», из-за которой раджпутская община обвинила режиссера Санджая Лилу Бхансали в искажении образа королевы Падмавати и ее отношений с мусульманским правителем Алауддином Хилджи. Протесты переросли в поджоги кинотеатров и угрозы актрисе Дипике Падуконе; CBFC потребовал сменить название и внести правки, подчеркивающие, что фильм основан на поэме XVI века, а не на реальных событиях. Раджастхан и Гуджарат попытались запретить картину — но она все же вышла под названием «Падмаават» и стала кассовым хитом. Вот такие шримати! Проще говоря, если уж говорить начистоту, вовсе не обязательно называть попытку цензурировать прокат, импортный или внутренний, «квотированием» — достаточно просто сослаться на опасность для общества.
Турция — один из крупнейших мировых экспортеров сериалов: турецкие «дизи» смотрят в 170 странах от Балкан до Латинской Америки, экспортная выручка превышает $500 млн в год, а аудитория оценивается почти в миллиард зрителей. При этом внутри страны турецкое кино и так доминирует в прокате — Турция входит в число немногих стран мира, где отечественные фильмы часто собирают больше, чем голливудские. Число производимых турецких фильмов выросло с 9 в 2002 году до 223 в 2024-м, а зрительская аудитория — с 2 до 18 миллионов.
Вместо театральных квот Турция использует комбинацию других инструментов. На телевидении действует требование закона № 6112: минимум 50% эфирного времени — европейские произведения (что в турецком контексте фактически означает турецкие), 10% от независимых продюсеров, минимум 20% мультфильмов и 40% детских программ — обязательно на турецком языке и с отражением турецкой культуры. Стриминговые платформы формальных контентных квот не имеют, но обязаны получить лицензию Высшего совета радио и телевидения (RTÜK), отчислять 1,5% годовой выручки регулятору и подчиняться его требованиям в случае чего удалить любой контент в течение 48 часов. Параллельно государство напрямую финансирует кинопроизводство: в 2025 году Министерство культуры и туризма выделило рекордные 359 млн лир ($8,6 млн) — на 27% больше, чем годом ранее. Часть этих средств идет непосредственно кинотеатрам, но с условием: получатель обязан показать минимум 6 турецких фильмов в год, каждый — не менее недели, общий период показа — минимум 12 недель. Это не квота в классическом смысле, но функционально — именно она: государство платит кинотеатрам за то, что они показывают турецкое кино.
Отдельная ставка — государственный стриминг. В мае 2023 года национальная Турецкая телерадиокомпания (Türkiye Radyo Televizyon Kurumu, или TRT) запустила платформу Tabii: 30 оригинальных проектов на старте, к 2025 году — свыше 13 миллионов пользователей и 22 000 часов контента. Для сериалов, транслируемых за рубежом, правительство выплачивает создателям до $100 000 за эпизод — при условии, что сериал «продвигает Турцию и турецкий язык».
Историческим объектам и археологическим памятникам присвоен статус бесплатных съемочных площадок в рамках проекта «Наследие для будущего». Турецкая модель показывает, что защита национального кино возможна без жестких экранных квот, зато через сочетание прямого финансирования, стримингового строительства и экспортных стимулов.
Но есть и оборотная сторона: тот же RTÜK, который регулирует лицензии, одновременно выступает запретителем. В январе 2026 года регулятор оштрафовал пять стриминговых платформ — Disney+, Prime Video, Netflix, HBO Max и MUBI — на максимальные 3% годовой выручки за фильмы, якобы «пропагандирующие гомосексуальность» («международное движение ЛГБТ» признано экстремистским на территории РФ и его деятельность запрещена — прим. ред.) и «противоречащие семейным ценностям», с требованием удалить их из турецких каталогов. Один и тот же регулятор одной рукой поддерживает индустрию, а другой — решает, какой контент допустим. Но это уже разговор про цензуру, а не про квотирование.
Пока в одних странах обсуждают, как ограничить импорт, Германия проектирует квоты принципиально иного типа. Немецкий подход переворачивает привычную логику: не «показывайте наше кино», а «стриминговые сервисы, вкладывайте деньги в наше кино». На базовом уровне Германия, как и все страны ЕС, выполняет директиву о 50% европейских произведений в эфирном времени и 10% — от независимых европейских продюсеров. Но собственно немецкая инновация — это разрабатываемый законопроект об инвестиционных обязательствах стримингов. Модель предполагает, что Netflix, Amazon и Disney+ будут обязаны инвестировать 8% своей выручки, полученной в стране, в немецкое и европейское производство. 70% этих инвестиций должны идти независимым продюсерам (а не собственным студиям платформ), а 80% — в немецкоязычный контент (оба требования применяются одновременно и могут пересекаться).
Но самая остроумная деталь — «театральный множитель»: если стриминг вкладывает деньги в фильм, который выходит в кинотеатрах, эта инвестиция засчитывается с коэффициентом 1,5. То есть миллион евро, вложенный в кинотеатральный релиз, считается за полтора миллиона. Это попытка через регулирование стримингов спасти большой экран. Закон еще не принят (ожидается его принятие в 2026 году с возможным вступлением в силу в 2027-м), и немецкая индустрия настаивает, чтобы обязательства были именно обязательными, а не добровольными. Но сама модель показывает, куда движется мировой тренд: от заборов к инвестициям (а не наоборот).
Нигерия — второй в мире производитель фильмов по количеству (до 200 в месяц на пике) и крупнейшая киноиндустрия Африки: $5,1 млрд и 1,4% ВВП страны по состоянию на 2014 год. При этом т. н. Нолливуд вырос не благодаря системе квот или протекционизма, а скорее вопреки ее отсутствию — через уличные рынки, видеосалоны и пиратские DVD. К 1999 году в стране не осталось ни одного работающего кинотеатра; дистрибуция шла через рынок Алаба в Лагосе, где продавалось 700 000 дисков в день, и через полмиллиона незарегистрированных видеосалонов по всей стране.
Это, впрочем, не значит, что государство не пыталось регулировать рынок. В 1972 году президент Говон национализировал около 300 принадлежавших иностранцам кинотеатров. Закон ограничивал долю иностранного контента на телевидении — без конкретных процентов, но достаточно жестко, чтобы телепродюсеры в Лагосе начали массово создавать местный контент. С 2006 по 2015 год правительство запустило серию грантов и кредитных программ: Project Nollywood (2006), Фонд индустрии творчества на $200 млн (2010), грант на $20 млн специально для кинопроизводства (2013), программа NollyFund (2015). Но все это не сложилось в систему, сопоставимую с условной Францией или Южной Кореей: гранты точечные, инфраструктуры для проката нет, а пиратство съедает до $46 млн в год.
Парадокс Нолливуда в том, что на африканском континенте он сам стал тем, чем Голливуд является для всего мира — культурной силой, от которой его соседи вынуждены защищаться, в том числе как раз при помощи квот. Нигерийские фильмы доминируют на телеэкранах от Ганы до Кении, влияя на манеру одеваться, говорить, использовать нигерийский сленг. И реакция соседних стран — зеркальное отражение европейских и азиатских квот на Голливуд. Гана в 2010 году ввела сборы: $1000 с каждого нигерийского актера и $5000 с продюсеров и режиссеров при въезде в страну; полиция устраивала рейды на магазины, торгующие нигерийскими фильмами, заявляя, что страна «изо всех сил старается не быть колонизированной нигерийским кино». В Демократической Республике Конго пытались запретить нигерийские фильмы целиком (безуспешно). Французский этнограф Жан Руш сравнивал Нолливуд со СПИДом, предупреждая о «нигерианизации» всего континента.
При этом единого африканского кинорынка не существует. 54 государства, сотни языков, разные системы регулирования — и никакой общей платформы дистрибуции. Нигерийские фильмы попадают в соседние страны не через легальные прокатные сети, а через те же пиратские DVD, торренты и другие стихийные рынки. Континент, на котором живет 1,4 миллиарда человек, не имеет ни единого механизма квотирования, ни общего стримингового пространства, ни координации между национальными регуляторами. В результате каждая страна решает проблему в одиночку, а системного ответа на вопрос «как защитить свое кино и при этом не закрыться от чужого» как не было, так и нет.
