В первые месяцы 2026 года на экраны кинотеатров вышли сразу три ярких авторских дебюта, обласканных зрителями российских кинофестивалей. Первый — хулиганско-гуманистичный драмеди «Здесь был Юра» Сергея Малкина. Второй — свободолюбивый мамблкор «Картины дружеских связей» Сони Райзман. И третий — автобиографическая драма «День рождения Сидни Люмета» Рауля Гейдарова, о молодом парне из глухой деревни, который мечтает стать режиссером. Из всех трех он особенно впечатлил кинокритика Ивана Афанасьева, который пообщался с Гейдаровым и расспросил его о семье, сочетании сурового реализма и щемящей нежности и капусте с сосисками.
— Первым делом я хочу спросить банальную вещь, но, по‑моему, очень важную. Ты снял фильм про себя. В какой момент тебе пришла в голову мысль снимать кино про себя? Режиссеры так не очень часто делают.
— Я был в Анапе на фестивале «Киношок». Там все мои друзья запустились с Минкультом, и мне стало очень грустно, я подумал: почему не я? Там же я встретил Лиду Ярцеву (автор сценария фильма — прим. ред.) и сказал ей: «Минкульт уже объявили, давай быстро напишем сценарий. Напишем и подадимся, вдруг получится». Она говорит: «Давай». Мы пошли на море, стали разговаривать, и я рассказал ей про свою маму. Мы оттолкнулись от этой сцены, и дальше получилось кино про себя. Изначально у меня вообще не было плана писать про себя, это просто первое, что было внутри — какие‑то незаконченные отношения с матерью.
{{slider-gallery}}
— Как много вообще в этой истории автобиографичного?
— Там много автобиографичного. Конечно, какие‑то вещи мы монтировали друг с другом, объединяли события, что‑то убирали. Нельзя просто взять и полностью перенести жизнь в кино — не было задачи повторить жизнь Рауля Гейдарова. Но там много реального: моя бабушка, Анзор, мама, многие события. Есть и придуманные вещи, какие‑то добавленные. Наверное, процентов пятьдесят–семьдесят — это моя жизнь, остальное уже смонтировано и добавлено для фильма.
— А вот история про дядю, который умер от СПИДа. Это реальная история?
— Да, это реальная история. Он погиб из‑за наркотиков в 2011 году. Мы пытались его спасти, боролись за него. Даже когда вышел из тюрьмы, он вышел чистый, ничего не употреблял, жил с нами. Но к дому постоянно приходили его друзья, и я выходил и говорил, что его нет дома, потому что мы понимали: они тянут его обратно. Они приходили почти каждый день. Я с ним говорил, просил держаться, но в какой‑то момент он стоял во дворе, курил, они его увидели, позвали — «пойдем один раз». И все, его снова затянуло. Мы его не спасли. Он умер очень тяжело. И на кладбище потом лежали рядом многие его друзья, которые тоже умерли в то время.
— Они что‑нибудь вам говорили? Слова сочувствия?
— Говорили, но бабушка их посылала. Говорила: «Засуньте свои сочувствия куда подальше. Моего сына убили, утащили с собой». Она меня от них ограждала, им было стыдно, они обходили наш дом стороной. Понимали, что это они утащили его. Но в итоге почти все они тоже сгинули. Наше кладбище в начале двухтысячных растянулось на километры.
— А ты многих из тех, кто там оказался, знал?
— Да, конечно. Дядя брал меня с собой, я ходил с ним по разным кафешкам, притонам. Я все это видел с детства, лет с семи. Видел эту жизнь, поэтому многих знал по именам. Они меня тоже знали. Я был такой маленький мальчик, Раульчик, который приходит вместе с дядей.
— А как тебя вообще это не затянуло?
— Я рано начал дружить с плохой компанией, лет в шестнадцать. Просто я никогда не доходил до какого‑то края. Наверное, меня это берегло. Мозги мне вправила армия. Я пошел в десант, и там у меня все как‑то встало на место. Потом вернулся в поселок, поменял компанию, пошел учиться на бурильщика. Но вначале, конечно, многое было.
— А, так ты все‑таки пошел учиться на бурильщика?
— Да, я окончил геологоразведочный колледж. Бабушку и деда не хотелось оставлять одних, поэтому я все‑таки пошел и закончил. Если захочу, могу работать по этой специальности.
— То есть если с кино будет плохо, ты можешь пойти бурить.
— Если с кино будет плохо, пойду в документальное. Если и там будет плохо, могу пойти работать поваром. Я умею готовить, грузинскую кухню, например. Так что что‑нибудь точно придумаю.
— А что ты готовишь лучше всего?
— Тушеную капусту с сосисками. Я могу готовить разные грузинские блюда и всякие сложные вещи, но самое вкусное — это тушеная капуста, сосиски и томатная паста. Можно съесть целую сковороду один. Когда я готовлю это для гостей, люди, даже если не голодные, все равно все съедают.
— Просто мне стало интересно: если бы тебе предложили снять сериал, например про какое‑нибудь грузинское кафе, ты смог бы туда что‑то свое привнести?
— Для меня все упирается в героя. Контекст может быть любой — больница, кафе, ресторан. Но это только фон. Главное — герой, что у него внутри, зачем за ним следить. В сценарии для меня на первом месте всегда герой, его судьба и драматургия. А уже потом контекст и все остальное. Если история интересная, она может быть и про кухню, и про кафе, и про что угодно.
— Просто я представил себе историю про грузинское кафе где‑нибудь в Краснодаре в 2000-е, которое пытается выжить.
— У меня есть опыт работы официантом. Три года я работал в кафешке на берегу Черного моря в Анапе, каждое лето по три месяца. Потом год работал официантом в Петербурге. Так что эту кухню я хорошо знаю. Один из моих любимых российских сериалов — «Оттепель» Тодоровского, а второй — «Кухня». Но я не уверен, что смог бы работать просто с комедией. Мне сложно, когда есть только юмор без внутренней боли. Мне нравится сочетание, когда рядом есть и смешное, и грустное. Поэтому сериал про ресторан возможен, но в нем должна быть какая‑то щемящая боль, не только бизнес и кухня.
— Чуть вернусь назад. Я еще про дядю почему спросил. Мы сейчас живем в специфическое время, и мне стало интересно: когда вы показывали фильм, не было ли такого, что кто‑то сказал — а можно не произносить слово «СПИД»?
— А что такого в слове «СПИД»? Это болезнь. Такая же болезнь, как любая другая. Зачем делать вид, что ее нет? Люди болеют, заражаются. Наоборот, об этом нужно говорить. У нас в поселке к СПИДу было очень тяжелое отношение. Некоторые люди пугались, называли нашу семью «спидозниками». Те, кто знал, что мой дядя болен СПИДом, боялись, что я тоже болен и могу кого‑то заразить. Однажды в школе у нас был ужасный тест. Там был вопрос: «Вы едете в купе поезда. С кем вы не сядете?» И варианты: человек со СПИДом, китайская шумная семья, опасный мусульманин в черном и еще какие‑то такие же вещи. В итоге почти все выбрали человека со СПИДом. Я тогда встал в классе и сказал, что это ерунда. Объяснил, что СПИД* не передается воздушно‑капельным путем, не передается через рукопожатие и даже через поцелуй. Он передается либо половым путем, либо через кровь, либо от матери к ребенку. Но у людей нет элементарной образованности. И это не пропаганда чего‑то. Это просто болезнь, к которой нужно относиться с пониманием.
{{slider-gallery}}
— Я понимаю, просто сейчас такое время, что какой-нибудь уникум мог сказать, что, мол, вы что‑то там пропагандируете.
— А что тут пропагандировать? Если посмотреть фильм, там видно, что это ни к чему хорошему не приводит. Тут важно отделять одно от другого. Люди в этой истории просто страдают. Наша семья страдала каждый день. Утром дядя был счастливый человек, который шутил, давал тепло и любовь, а вечером он мучился и страдал. Это была не его вина, это была его беда. Он с этой бедой боролся. Когда люди начнут понимать, что таких людей нужно не обвинять, а пытаться понять и помочь, тогда будет правильно. А когда люди ограждаются, прячутся и боятся, это только усиливает одиночество.
— Теперь расскажи про съемки. Мы с тобой обсуждали, и ты говорил, что то, что фильм вообще состоялся — это довольно большое чудо. Как вообще снять в России авторское кино?
— Это тяжело. Сначала нужен сценарий. Допустим, он у тебя есть. Дальше нужна компания, которая возьмет его под свою опеку и подаст в Министерство культуры. Потом ты проходишь все стадии питчинга. Если повезет и тебе дают деньги, ты начинаешь заниматься фильмом. Сложность в том, что сроки жесткие, команда большая, со всеми нужно коммуницировать. У тебя есть продюсер, художественный руководитель. В моем случае это был Алексей Учитель. Он тоже влияет на творческий процесс, ты показываешь ему кастинг, монтаж, обсуждаешь решения. Иногда он может быть не согласен, вы можете спорить. Тебе как режиссеру нужно объяснить, почему тебе нужен именно этот актер или именно эта сцена. И это не потому, что продюсер плохой и хочет испортить кино. У него своя логика. Эти люди работают в кино тридцать или сорок лет, а ты дебютант. Для них ты всегда немного зеленый, и они пытаются тебя направить. В случае с Учителем важно, что он сам режиссер. Он не пытался сделать кино более коммерческим или что‑то вырезать ради рейтингов. Наоборот, он был за фильм. Просто у нас разные стили. У него кино более жесткое, у меня более лиричное. Поэтому мы иногда спорили. Он говорил: может быть, сделать пожестче? Я отвечал: нет, хочу помягче. Но в итоге все сложилось хорошо. Он меня услышал, я услышал его. Это кино абсолютно мое — по кастингу, по локациям, по атмосфере. Мне дали свободу, но эту свободу нужно было доказать и отстоять.
— Как правильно коммуницировать в таких ситуациях с продюсером?
— Тут важно вести себя порядочно. Когда ты дебютант, тебе кажется, что ты сейчас снимаешь великое кино. Но вокруг люди, которые просто работают. Они видели таких, как ты, сотни. И тебе нужно очень аккуратно, ни с кем не поссорившись, добиться своего результата. Это тонкое лавирование. Например, у нас первый вариант сценария сильно превышал бюджет. Продюсер сказал: все круто, но нужно сократить примерно на десять миллионов. Можно было начать спорить, доказывать, что все необходимо. Но мы с Лидой Ярцевой просто сели и начали сокращать. Две недели убирали сцены — дискотеку, школу, суд, разные большие эпизоды. Оставляли только самое важное для героев. И в итоге сценарий стал лучше. Когда мы перечитали старую версию, где было много всего, стало понятно, что сокращение пошло на пользу. Мне кажется, любой режиссер в любую эпоху говорит, что время не то и условия плохие. Но задача — понять, что ты можешь сделать из того, что у тебя есть.
— Расскажи теперь про кастинг. Например, как появился Артем Кошман? Мягко говоря, не самый очевидный вариант на роль краснодарского грузина.
— Кастинг на главную роль был самым сложным. Он длился примерно три с половиной месяца. Кошман пришел одним из первых, в начале марта. Он сделал неплохо, мне он понравился. Я подумал, что смогу его раскачать. Но Алексей Учитель посмотрел и сказал: «Нет, ищи еще». Мы начали ездить по регионам — Владикавказ, Дербент, Махачкала, смотрели актеров из Грузии, Армении, Кабардино‑Балкарии, Карачаево‑Черкесии, Адыгеи, из Москвы и Петербурга. Очень долго искали. Но Кошман все равно не выходил у меня из головы. Он был не совсем таким, каким я его писал. В сценарии герой был жестче, а у него есть какая‑то нежность. Но что‑то в нем зацепило. Я снова и снова делал с ним пробы и показывал Учителю. Он говорил: «Нет и нет, ищи дальше». В итоге я показал ему одного и того же актера примерно семь раз за три месяца. Последняя проба была лучшей. Кошман понял героя, и все встало на место. Учитель тогда сказал: «Ладно, ты же мертвого поднимешь из могилы». Когда он увидел первый монтаж, то похвалил Артема и сказал, что это правильный выбор. Здесь важно слушать других, но если ты чувствуешь, что прав, иногда нужно настоять.
{{slider-gallery}}
— Второй вопрос у меня про Мариэтту Цыгаль‑Полищук. Я ее очень люблю, и мне показалось, что она в этой роли просто идеально попала. Как она появилась?
— Это получилось довольно случайно. Я просто помнил, что есть такая актриса. При этом я не смотрел с ней на тот момент ни одного фильма или сериала, не был на ее спектаклях. Просто она как‑то у меня откликнулась. Когда‑то она откликалась на кастинг в мой короткий метр «Чистые пруды», записывала видео, и я про нее вспомнил. Я сказал кастинг‑директору Кате Малютиной, что думаю про Мариэтту. Она сказала: «Интересно, давай попробуем». Мариэтта пришла на пробы, и я сразу понял, что это она. Она человек очень живой, настоящий, открытый. Может показаться жесткой, потому что она очень прямая и говорит то, что думает. Но если ты с ней честен и открыт, она сразу подключается. На пробах она сидела и подпирала голову рукой. А моя мама всегда так делает — это ее жест. Я показал Мариэтте фотографию мамы, и в этот момент понял, что это точно она. С ней не было таких сложностей, как с главной ролью. Ее утвердили довольно быстро. Единственное, Учитель сначала говорил, что хочет более жесткую актрису. К нам приходили на пробы Елена Морозова, Наталия Курдюбова из Театра Фоменко. С ними фильм был бы более жесткий, более холодный. А мне хотелось, чтобы в этой роли была какая‑то нежность — как море, как ветер. Женщина‑праздник, которая появляется, приносит тепло и потом исчезает. Я вообще для себя делю актеров на стихии. Например, Морозова — это земля, Курдюбова — воздух, а Мариэтта — вода. И мне нужна была именно вода.
— Меня в фильме очень подкупает интонация. Он местами жесткий, но при этом не тяжелый, в нем есть нежность. Как ты находишь эту интонацию?
— Я люблю такое кино. Наверное, это идет от моего опыта. У меня было тяжелое детство. Я рос без родителей, была эта история с дядей, я потерял почти всю семью. Сейчас у меня есть только мама, но мы много лет почти не общаемся. Все эти вещи сделали так, что я не боюсь жизни. Я могу общаться с кем угодно — с бывшими заключенными, с наркоманами, с любыми людьми. У меня нет страха перед этим миром. Если бы я вырос в другой среде, возможно, я бы демонизировал таких людей, пугался их и пугал зрителя. А для меня это обычные люди. Я видел это с семи лет. Поэтому я могу их любить и принимать такими, какие они есть. Наверное, из этого и рождается нежная интонация. Я работал над документальным фильмом про «Ночлежку» в Петербурге, ездил по городу, разговаривал с бездомными, сидел с людьми, больными туберкулезом, общался с подростками из колонии. Мне просто интересно понимать людей. Когда я показывал сценарий Сидни Люмета продюсерам, многие говорили, что это чернуха. Но я говорил, что это не чернуха, потому что я снимаю это иначе. И в итоге те, кто сначала отказывался, потом посмотрели фильм и писали мне, что получилось очень теплое и трепетное кино. И сказали, что пожалели, что не взяли этот сценарий в работу.
— Что ты собираешься делать дальше?
— Я сейчас пишу сценарий. Не буду говорить про сюжет, но могу сказать, что он не автобиографичный.
— Ну было бы странно, если бы ты дальше всю фильмографию строил на автобиографии.
— (Смеется) У меня, кстати, есть еще история про отца. Я его видел один раз в жизни. Там целое кино в Азербайджане происходило. Но тот сценарий, который я сейчас пишу, не автобиографичный. Это новый опыт, который мне нужно пройти.
— Напоследок задам мой любимый вопрос, который всем режиссерам задаю. Ты снял кино фактически по своему сценарию. Мог бы ты снять фильм по чужому сценарию?
— Думаю, да, мог бы. Но, конечно, я бы на него повлиял. В первую очередь я всегда обращаю внимание на диалоги. Для меня очень важна музыкальность речи. Я сразу слышу, когда фраза звучит немелодично. Диалог — это ведь тоже музыка. Поэтому я мог бы взять сценарий из‑за структуры или истории, но диалоги почти наверняка переписал бы. Когда я пишу сценарий, я прямо проигрываю каждого персонажа. Сижу и проговариваю реплики вслух, будто играю роль. Если слова не ложатся, я их меняю. Поэтому музыкальность речи для меня очень важна. Но главная проблема, на самом деле, в самих сценариях. Я однажды был на ярмарке сценариев во ВГИКе, где сценаристы показывают свои проекты. Я прочитал около ста синопсисов. Сидел и читал их несколько дней, надеялся, что что‑то зацепит. Но, к сожалению, ничего не нашел. Возможно, я придирчивый человек, но все было либо мелкое, либо надуманное.
— Мне кажется, сейчас сложно писать что-то иное.
— Очень мало пишут сценариев про людей и их судьбы. Когда читаешь сценарий, ты ищешь судьбу, глубину персонажа. Хочется понять, что это за человек и как он будет жить дальше. А такого почти нет. И я понимаю, почему. Потому что писать сценарий — это очень тяжелая работа. Сейчас я сам пишу и понимаю, что это огромная гора. Я начал в феврале и думаю, что закончу не раньше августа. Каждый день сидишь и пишешь. И при этом никто не может точно сказать, как правильно. Это не зуб лечить. Есть книги — Роберт Макки, Линда Сегер и другие, но это все математика. Они дают структуру, но не дают смысла. А главная проблема, как мне кажется, в том, что многим авторам просто не о чем писать. Моя преподавательница по драматургии Наталья Анатольевна Милашина однажды сказала очень точную вещь: проблема российского кино в том, что нечего сказать. Уже умеют ставить кадр, умеют работать с актерами, умеют делать художественную часть, а сказать людям нечего. Пустота. А кино ведь снимается ради того, чтобы что‑то сказать. Ты три года жизни тратишь на фильм — себя мучаешь, других людей за собой тащишь. И ради чего? Вот это, мне кажется, главный вопрос. Поэтому для меня самое важное — понять, что именно ты хочешь сказать этим фильмом. Иначе просто нет смысла все это делать.
*Имеется в виду ВИЧ-инфекция. ВИЧ — это вирус-возбудитель, ВИЧ-инфекция — заболевание, которое он вызывает, а СПИД — иммунодефицитное состояние, которое развивается на поздней стадии заболевания, если нет лечения. Прим. редакции.
