На прошедшем фестивале актуального российского кино «Маяк» чеховское драмеди «Фейерверки днем» завоевало приз за лучший дебют, а сейчас его можно посмотреть в рамках летнего кинотеатра «Стрелки». Фильм, выросший из глубоко личной истории режиссера Нины Воловой, рассказывает о расставании с прошлым: отец продает семейное дело и дом, а его тридцатилетние дочери отчаянно пытаются удержаться за стены, в которых прошло их детство. По просьбе SETTERS Media c режиссером поговорил Иван Афанасьев — о том, почему кино получилось менее автобиографичным, чем планировалось, как продюсер Петр Тодоровский помогал ей «не сойти с рельсов», почему в нашей культуре детство теперь длится до тридцати лет и зачем все-таки запускать фейерверки при свете дня.
— Ты рассказывала, что «Фейерверки днем» вырос из очень личной истории. Отец продает бизнес, дом, заканчивается целая эпоха. Получается, что кино для тебя стало способом зафиксировать этот переход почти что как семейный архив. Сейчас, когда фильм уже смонтирован, показан на «Маяке», получил приз за лучший дебют, это помогло тебе как-то закрыть для себя эту главу?
— Вообще, оно сейчас менее автобиографично, чем было, когда я только начинала фильм. Там много чего додумано. То есть это не прямо биография, а, скорее, выплеск какой-то ностальгии и рефлексии в целом. Линия с матерью, например, вся придуманная. Какие-то вещи сделаны просто ради драматургии, чтобы можно было четче донести то, что я хотела.
{{slider-gallery}}
— Один из банальных вопросов, но я не могу его не задать. Все рецензенты дружно сравнивают фильм с «Тремя сестрами» и «Вишневым садом». Что уж там, я сам был одним из таких рецензентов. Ты при этом говорила, что специально про Чехова не думала, просто тема семьи неизбежно выводит на Чехова. И все же мне любопытно: у Чехова все эти люди — они обреченные, такая уходящая натура. А твои герои — они тоже уходящая натура или у них, наоборот, есть шанс, которого у чеховских сестер, грубо говоря, не было уже?
— Мне кажется, уходящая в целом, да, потому что я пессимист. Но вообще, возможно, разные люди по-разному говорят про концовку (в которой героини все-таки продают семейный дом и имущество — прим. SM). Для кого-то это хэппи-энд, а для кого-то трагедия. При этом для меня скорее, кстати, это хэппи-энд. Может, сестры перестроятся и смогут начать новую жизнь, в этом, наверное, и есть надежда в самом конце. Были варианты, кстати, концовку продлить и как раз показать, что они перестроились. Но потом мы решили, что это излишнее. Пусть каждый сам решает, есть шанс или нет шанса.
— Прочитал у Павла Пугачева в рецензии, что в классической русской драме за дом цепляется старшее поколение, а у тебя, наоборот, отец готов все продать, а дочки держатся за эти стены. Почему они так держатся за него? Это потому, что мы, 30-летние, стали более инфантильными, чем наши родители?
— У меня все-таки герой, который отец, — он предприниматель. Такие, как он, в принципе, не мыслят сентиментально. Они все время смотрят в будущее. А дочки нет, они обычные в этом плане люди — и им просто тяжело расставаться с домом. Мне, например, очень тяжело переезжать с квартиры на квартиру. Кажется, что раз ты уже здесь, то это навсегда, а когда переезжаешь, как будто мир рушится, даже со съемной квартиры, не то что из дома, где детство прошло.
— После фильма разговаривали с одним моим коллегой, ему под 40, и он сказал такую штуку, что, мол, «после этого фильма я понял, что мы, миллениалы, такие очень, на самом деле, романтичные натуры». А я возразил, что как будто правильнее будет сказать — инфантильные. Ты согласна с этим или нет?
— Ну, у нас действительно детство дольше длится, до 30. И просто все медленнее. У нас в это время уже должен быть свой дом и своя семья, а мы с родителями до сих пор отношения выясняем и из дома не можем уехать. И мне кажется, это просто позднее взросление из-за хороших условий жизни.
{{slider-gallery}}
— Ну, миллениалам повезло попасть на довольно неплохие времена для России: 90-е закончились, наступили «сытые 2000-е», в этом правда есть что-то.
— Мы выросли в розовом пузыре. Конкретно я. И кажется, что он, пузырь, всегда будет такой. Сейчас старый мир рушится, и оказывается, что, блин, все вообще перестроилось, и самому надо перестраиваться, меняться.
— Я вот что подумал: ты пришла в игровое кино из документального. Документалист — это не эффективный менеджер, который выбирает что-то самое лучшее с коммерческой точки зрения, как в игровом кино, а, наоборот, работает с тем, что есть в реальной жизни. А игровик, напротив, отсеивает все лишнее с максимальной эффективностью, чтобы ему было выгодно. Ты больше кто?
— Конечно, игровик всегда пытается под себя реальность поменять. Но у меня много документального в фильме: очень много импровизации, каких-то случайных сцен, придуманных прямо на площадке, подсъемов настоящих людей, павлинов и так далее. Очень многое просто еще не вошло в фильм. И это то, что, как мне кажется, пугало продюсеров в первое время, пока фильм не собрали. Я начинала с игрового, потом сделала крен в док, погрузилась в него, и теперь пытаюсь что-то среднее делать. Сложно удержать изначальную линию, которую наметил, придерживаться плана. В этом мне, кстати, очень помогал [продюсер фильма] Петр Тодоровский. Я привыкла работать в условиях очень сжатых ресурсов, и когда у тебя просто нет того, чего ты захотел, или оно отваливается в последний момент. Я несколько раз предлагала переписать сценарий под какие-то изменяющиеся обстоятельства. Пока мы не нашли Бина, я под другого актера предлагала все переписать, под его фактуру. Петр мне сказал, что так не делается вообще, это будет другой фильм.
— У меня как раз следующий вопрос был про Петра Тодоровского. Он ходил с тобой на пробы. В свое время в нашем с ним интервью он говорил про этот проект, что он очень важный для него, что он переквалифицируется в продюсера. Так вот, были ли моменты, когда вы с ним кардинально не сошлись: он настаивал на одном, ты на другом, и кто в итоге оказался прав?
— Да-да, куча таких моментов, больше всего было как раз на кастинге. По каким-то актерам мы сошлись сразу, например, по Енгалычевой, а по каким-то у нас были такие долгие споры, что я уже думала, что мы сдохнем. Но у нас было правило: никто не продавливает свою точку зрения, мы все время ищем компромисс, чтобы обоим нравилось. Другие продюсеры тоже участвовали, и у нас было как такой суд присяжных, когда мы никак не могли на одной актрисе сойтись. И мы искали дальше, пока не дошли до тех, кто всем нравится. Но в итоге я рада.
{{slider-gallery}}
— У фильма специфический юмор: не подчеркнутый, не комедийный, а такой, как будто ты его подслушал, вроде уморительной сцены с эскортницей. Откуда ты такие гэги бытовые подхватываешь? Это тоже специфика документального взгляда?
— Это все из жизни, да. Я смотрела какие-то интервью про эскорт и содержанок на YouTube, и там буквально было интервью, в котором эскортница расспрашивает содержанку про специфику ее работы. Можно посмотреть диалог врачей, а можно посмотреть диалог эскортниц. И он будет выглядеть так же по форме.
— Первоначальное название у фильма было «Конец года», ты долго его искала. В итоге Алексей Попогребский за 5 секунд придумал «Фейерверки днем». Почему так? Какой смысл запускать их днем? Я, например, это понимаю так — разве нужен повод для праздника? И мне кажется, что на самом деле твое кино — это тоже как запустить фейерверки днем. Вот у нас 2026-й год, ситуация с кино в России, мягко говоря, не супер, а тут выходит вот такое чеховское драмеди, маленький праздник жизни. Что такое для тебя «Фейерверки днем»?
— Для меня это скорее просто делать то, что хочется: порой иррационально, не думая о том, как надо. Вот фейерверки надо запускать ночью, потому что они для ночи созданы. И это вроде как пустая трата их, если запускать днем. Мы же запускали их, кстати, специально для тизера, днем, еще до фильма. И днем их действительно не видно. И все равно вышли люди и смотрели на это.
