Вслед за серией фестивальных премьер в широкий прокат вышла картина «Лето в Бадене», снятая по одноименному роману Леонида Цыпкина (продюсеры Павел Буря и Анастасия Кинс). Когда-то этот роман — автобиографическое путешествие автора по следам Федора Достоевского в Ленинград, переплетенное с историей поездки самого классика и его жены в Германию 1867 года — нашла на книжном развале Сьюзен Сонтаг и нарекла его одним из выдающихся литературных достижений двадцатого века. Вслед за Сонтаг за продвижение неизвестного шедевра взялся режиссер с документальным прошлым Антон Желнов в компании журналиста Юрия Сапрыкина, написавшего сценарий, и оператора Алишера Хамидходжаева, создавшего визуальный образ сразу двух разных миров в одном фильме. О том, как авторам удалось перенести на экран противоречивую природу произведения, оставаясь верными материалу, о его загадках, образе подпольного художника — с режиссером поговорила Полина Прибыткова.
— Вы вчера вернулись из Новосибирска, где проходил спецпоказ. Как зрители приняли фильм?
— Принимают хорошо. Солдаут. Долгое обсуждение. Люди как будто истосковались.
— По чему, как вам кажется?
— По кино…
— В чистой форме? Вы, словно наш Нолан, вслед за Сонтаг вносите вклад в продвижение Цыпкина. Желаю, чтобы прокатная судьба «Лета в Бадене» сложилась не хуже, чем у «Одиссеи».
— Спасибо!
{{slider-gallery}}
— С чего начался ваш роман с романом «Лето в Бадене»?
— Я точно не помню, когда в первый раз прочитал, но это было давно, больше десяти лет назад. Меня зацепила фотографическая оптика этой прозы: фиксация мест, в которых пребывают Достоевский и сам рассказчик Леонид Цыпкин. Это очень кинематографичное, зримое произведение. За его сложным текстом в форме потока сознания кроется атмосфера, из которой возникает визуальный ряд. Меня это поразило. Если угодно, это поэзия по интенсивности переживания образов — и при этом основанная на документальном материале. Рассказчик документально фиксирует свой опыт, описывая реальное путешествие на поезде из Москвы в Ленинград, квартиру Гили — близкой подруги матери, где он останавливается, реальные зимние пейзажи, звон трамвая за окном. Баденские сцены тоже по природе документальны, потому что автор воссоздает их из фрагментов дневников Анны Достоевской. Все это он разгоняет, и повествование становится каким-то нереальным. Как писала о романе Сьюзен Сонтаг: «Ничего не выдумано, и выдумано все». Это противоречивое сочетание документального и вымышленного, игрового и неигрового меня в хорошем смысле «прибило» и не отпускало долгие годы. В общем, книжка была внутри всегда.
— Цыпкин, похоже, мыслил кинематографично: в какой-то момент он даже собирался на вечернее отделение ВГИКа. Его проза по-набоковски превращает читателя в зрителя. При этом текст неэкранизируем по форме. Как вы эту двойственность решали — что значит ставить книгу, которая сопротивляется буквальному пересказу, но при этом киногенична по своей природе?
— Киногеничная, сто процентов. Наш сценарист Юрий Сапрыкин все время делает оговорку, что мы не шли по буквальной экранизации романа. Это просто невозможно в силу того, что форма сопротивляется пересказу. Мы пытались сделать зрительскую историю, в которую вошли бы фрагменты романа, его интонация и шлейф, который остается после прочтения. И помимо этого — воплотить историю про жизнь самого писателя.
— Эта история — тоже сама по себе предмет для сценария. Как вы пришли к нынешней структуре фильма и к форме сюжета?
— Пришли мы к этому с Юрой просто исходя из предисловия книги, написанного сыном Цыпкина — Михаилом, и статьи «Любить Достоевского» Сьюзен Сонтаг для «Нью-Йоркера», которая была переведена на русский и напечатана в «Новом литературном обозрении». И там, и там жизнь Леонида Борисовича описывается так интересно, что я как документалист не мог на это не обратить внимания. Его жизнь и судьба не менее значимы, чем сам роман. И без одного не было бы другого. Как будто сама жизнь подталкивала его к этому роману: эмиграция сына в Америку, ощущение, что он живет не своей жизнью и тяготится работой доктора наук в Институте полиомиелита, а хочет быть большим писателем. Это само по себе интересный сюжет — как человек о чем-то мечтает и, оказываясь на рубеже жизни, решается это сделать. Поразила сама судьба. Мне она показалась очень интересной в контексте русской традиции — Чехов, Булгаков — как и они, Цыпкин тоже врач, только врач, не ставший профессиональным писателем при жизни. Так много загадок вокруг этого имени, что мы подумали: надо совместить в сценарии жизненные события самого героя с его романом. Потому что в этом нет противоречия, одно проистекает из другого. Это не буквально экранизация «Лета в Бадене», а что-то иное. Как именно определить этот жанр, не знаю. А может, и не нужно это определять? «Из какого сора растут стихи?» Мы попытались показать этот сор.
{{slider-gallery}}
— При этом вы сознательно не уходите в сновидческую реальность и избегаете пути потока сознания: отказываетесь от слияния линий Цыпкина и Достоевского, оставляете их параллельными.
— Мы с Юрой на стадии написания сценария понимали, что хотим сделать зрительское кино, не артхаус, не киноэксперимент. Это просто органично для нас обоих. Мы хотели нащупать в этом сюжете трифоновскую интонацию, психологический реализм, не делать ни в коем случае сновидческое, галлюциногенное кино. И в этом смысле наша апелляция к фильмам «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна, «Осенний марафон» Георгия Данелии, «Начало» Глеба Панфилова как бы подсказывала эту интонацию. И в этой интонации нам было важно внятно рассказать историю.
— Интересен способ, к которому вы прибегаете, чтобы ее рассказать. Есть городская часть, в которой тяжело дышится. Даже камере — благодаря поведению которой театральная черно-белая условность оказывается более одушевленной, чем реалистичный город. Как вы к этому пришли?
— К этому мы пришли с великим оператором Алишером Хамидходжаевым. Полтора месяца в офисе нашей кинокомпании «Резервная копия» мы разбирали фильм покадрово и обсуждали, как его видим.
Самой сложной задачей было придумать, как соединить два разных мира. Цыпкин в романе сшивает их тем, что просто не ставит знаков препинания, и читатель не понимает, закончилось ли ленинградское повествование или мы уже в баденском мире пребываем. Блестящее перетекание одного в другое. В кино, тем более если оно строится по принципу классического повествования, как у нас, это воплотить сложно. Тогда наметилось ключевое решение — сшить их контрапунктно, чтобы ленинградская и московская жизнь в силу реализма была показана статично, как будто мы делаем оммаж фильмам Данелии. У Данелии же камера не как у Гаспара Ноэ, стилистика изображения продиктована эпохой и теми фильмами, которые мы все любим, на которых выросли.
Реалистичная ленинградско-московская жизнь с духотой, с теплыми, натопленными зимой ленинградскими квартирами, уютными абажурами, фотографиями контрастирует с баденским условно-бутафорским миром, чуть вычурным, даже в каком-то смысле школьным и нарочито классическим, будто у нас прогон в Малом театре — Тургенев как Тургенев — в халате, не в худи, все как надо. Эту часть Алишер предложил снимать с рук, поскольку там предметного мира нет и вся концентрация — на Федоре и Анне, которые существуют в максимально оголенной декорации, в холодном пространстве. И в этом пространстве — страсти героев, наэлектризованный между ними воздух. Для передачи этого состояния камера должна быть, конечно, живой.
{{slider-gallery}}
— Почему, кстати, именно «Лето в Бадене», учитывая, что в фильме угадываются также фрагменты из других произведений Цыпкина?
— Это название меня завораживает… В нем есть меланхолия, какая-то элегантность и советскость одновременно — как «Отпуск в сентябре». Оно очень красивое, но кроме красоты здесь важен мотив пути, дороги. Все-таки в Бадене с Федором происходит то важное, что легло в основу книги, — состояние проигрыша. Все поставить на кон, чтобы потом, все потеряв, воскреснуть. Именно Баден становится точкой максимального обнажения Достоевского, его сладострастного падения — через игроманию, заклад семейных вещей. Баден как символ казино, лудомании. Как символ того, где герой, максимально рискуя, входит в экстремальное поле неизведанного. Так и сам Леонид, автор романа, рискует, начиная писать этот роман, потому что изначально он человек другой профессии. Тут он тоже будто бы все ставит на кон. Баден — отражение пограничных состояний, черта, за которую герой переступит или не переступит. Такая черта есть и в жизни Федора Достоевского, и в жизни Леонида Борисовича.
— При этом Леонид Борисович не был диссидентом и не планировал уезжать.
— Он оставался максимально далеким от политики человеком. Уезжать он не собирался до того момента, пока не эмигрировал его сын Михаил. Он вел по советским меркам очень благополучную жизнь.
— Вы заметили, что это не артхаус, но мы не соврем, если скажем, что фильм авторский. Учитывая перечисленные выше имена и названия фильмов, к которым вы отсылаете, и в целом эстетику застоя 70-х, телеспектакли Анатолия Эфроса.
— Но поскольку мы изначально хотели это делать в стилистике психологического реализма, Ленинград нам нужно было показать таким, каким он помнится в те годы. Поэтому наша работа с художником Григорием Пушкиным заключалась в том, чтобы воспроизвести дух того времени — через интерьеры, квартиры, поезда. Мы искали фактуру и атмосферу той эпохи. Не для того, чтобы кого-то поразить, а чтобы сделать этот мир вещественным, каким он возникает в прозе Цыпкина. В каком-то смысле он даже мещанский с его подробным описанием коммунальных квартир, диванов, сервизов, чашек. Собственно, что видим, о том и поем. В такой стилистике, как в романе описана квартира Гильды, нам и работать. Мы не можем это сделать в лофте. Такого же взгляда я придерживался, работая с Николаем Картозией над сценариями фильмов «Бродский не поэт» и «Саша Соколов. Последний русский писатель». Вот мы — ученые, если угодно: занимаемся исследованием и должны уважать предмет, а не пытаться создавать какие-то аллюзии и так далее. Кому-то это может показаться моей слабой стороной, но я считаю, что это, наоборот, сильная сторона.
{{slider-gallery}}
— При этом вас интересует то, как талант и произведения пробиваются на свободу к зрителю и читателю — будь то Бродский, Кабаковы или Сорокин.
— Мне просто нравится неофициальная культура — та, что стала официальной: как в случае с Бродским, с Довлатовым или с Сорокиным. Или, возможно, с Цыпкиным, который станет неким каноном после выхода фильма и переиздания книги. Очевидно, популярность Цыпкина и внимание к книге сейчас возрастут. Я уже вижу, как книгу выкладывают на самые видные места в книжных. Но я не популяризатор контркультуры, она мне просто интересна эстетически. Илья Кабаков мне интереснее, чем Андрияка или Шилов. Не потому, что Шилов или Андрияка плохие, просто мне интересно, что создавалось в подполье. И любовь к Цыпкину тоже связана с тем, что это скорее подпольный человек. В целом образ подпольного человека, как будто где-то втайне колдующего, мне ближе, чем образ официально признанного гения.
— А за сегодняшним подпольем вы следите?
— Конечно, вижу, слежу. Сегодня, например, расцвел независимый театр — А39 и «Озеро». Основные поиски — там. Но мне интересно, как существуют подпольные художники, как они жили тогда. Вся эта кухонная жизнь, мастерские, история советских рок-клубов.
— Очевидно, опыт документалиста вам помог в этой работе, а было ли так, что он где-то мешал?
— Не столько мешал, сколько иногда хотелось отключить голову и просто отдаться потоку, стихии, потому что художественное кино все-таки диктует большую свободу. Мне хотелось больше раскрепоститься. Где-то я позволял себе вольности и плевал на фактуру. Например, в одном из эпизодов герои смотрят по телевизору «Неоконченную пьесу для механического пианино». Я решил это добавить в фильм, хотя с точки зрения документальной логики такой ситуации быть не могло. Как может герой смотреть в квартире фильм, который идет в прокате, да еще за час до того, как у него в гостях побывал Довлатов? То есть это во всех смыслах невозможная история — Довлатов никогда бы не пошел на фильм Михалкова, и хозяин квартиры, где происходит вечеринка, никогда бы не смог достать эту копию. То, что нельзя позволить себе в документальном кино, в игровом можно и нужно. И этого мне не хватало. Я этому учился. Мои товарищи — художник Гриша Пушкин и оператор Алишер Хамидходжаев — советовали: наплюй на все, никого не слушай. Хочется? Делай. Хочешь «Неоконченную пьесу»? Включай! Хоть черта лысого. Панкуй! Этого панка мне недоставало — я привык себя в фактологической дисциплине держать. Буду стараться расслабляться и не следовать логике в работе с игровым кино.
{{slider-gallery}}
— В чем для вас ключевая разница между игровым и документальным?
— Художественное игровое кино учит высказыванию, в котором точность и фактура важны не так, как в кино документальном. Факт-чек для художественного кино совершенно необязателен. Хорошо, когда он есть — здравомыслие никто не отменял, — но автор может и должен позволять себе больше, чем где-либо еще. На то оно и художественное кино, на то оно так нами любимо: оно не сводится к набору документов и сцен, это не исторический и просветительский труд, это про свободу и про высказывание в конечном счете. И учиться этой свободе — самое сложное и самое важное.
— На обсуждении в рамках фестивальной премьеры вы сказали, что растворили себя в исполнителе двух главных ролей, Филиппе Янковском, и что он растворил себя в вас. Что именно это значит?
— Я прочитал эту фразу в книге Михаила Ромма про кино. Он пишет, что режиссер должен умереть в актере. Это срезонировало с моим ощущением. Я стремился к этому в работе со всеми артистами, пытался в них умирать метафизически, полностью отдавая свою энергию, вмещая себя в другое тело. Режиссер ведь не снимается в кино, но ему важно, чтобы актер понимал, как существовать. И получается, что ты в каком-то смысле самораздвоением занимаешься, пересаживая себя в другую душу. Это самая затратная часть режиссерской работы, но только так она дает результат. Когда мы с артистами репетировали, я пытался донести, иногда коряво (все же это дебют), это сложное состояние героев, отсылающее к советским фильмам.
— Вы говорили, что «Полеты во сне и наяву» — одна из ключевых отправных точек. В этом знаковом фильме эпохи застоя главную роль сыграл Олег Янковский. У вас же две главные роли, Цыпкина и Достоевского, исполняет его сын Филипп. Мотив отца и сына обыгрывается дважды: Леонид и Михаил Цыпкины — создатель романа и человек, благодаря которому роман увидел свет. Олег и Филипп Янковские — актер и его сын. Как вы решили, что обе роли будет играть Филипп Янковский?
— Решил, посмотрев «Полеты во сне и наяву». При этом мы не пытались воспроизвести его образ из «Полетов» — это не копирование. Я думал, кто из поколения артистов мог бы эту роль сыграть, и понял, что только Филипп. Дело в его психофизике: он обладает фактурой интеллигентного человека того времени. Их связь с отцом, в том числе внешняя, очевидна. И это история, которую рационально я не могу объяснить. Я всегда понимал, что Достоевского точно должен сыграть Филипп, а на роль Леонида мы сначала пробовали разных актеров. Была идея распределить эти роли между двумя актерами, а потом я понял, что надо отдать обе роли Филиппу.
{{slider-gallery}}
— Это здорово усиливает то состояние, которое вы стремитесь передать. В начале я сравнила вас с Ноланом, а теперь противопоставлю по хронометражу: у него фильмы идут два с половиной — три часа, у вас — 73 минуты. Кажется, зритель и по такой длительности истосковался. Как вам удалось сжать экранное время без ущерба для истории?
— Материал сложный сам по себе. Это был поиск. Я прошел все этапы взросления. Все было как по учебнику: я наступал на те грабли, на которые должен был наступить, ошибался там, где должен был ошибиться. И удача приходила там, где должна была прийти.
У нас были две режиссерские версии монтажа. Мы перекраивали все миллион раз: старались сохранить легкость, отрезали лишнее — и от полутора часов остался час тринадцать.
— А как вы решали, что стоит отказаться от еврейской темы, заданной в романе?
— Мы ее не закладывали на уровне сценария: как говорят великие режиссеры, не тащите в фильм больше одной смысловой линии, особенно если это ваш дебют. Не надо пичкать кино смыслами.
— Получается, эта тема уводила бы от главной мысли, которую вы для себя как сформулировали?
— Любовь к Достоевскому — или «Любить Достоевского», как у Сонтаг. Вот и все. Это кино про любовь к Достоевскому и про то, как из этой любви рождаются автор и книга, которая станет мировым событием.
— Не было мысли так и назвать фильм?
— Была, но показалось, что так будет не очень понятно и менее изящно — хотя смысл получается шире.
— Как вы определяете здесь свою роль автора?
— Хотелось просто сделать фильм и выразить себя через этот близкий мне материал. А близок он мне этой патологией, когда человек, наш современник, грезит и думает о человеке из прошлого. Мне этот сюжет кажется гипнотическим и интересным. Это во мне самом отзывается. Я не раздваиваюсь, но иногда о Бродском или о Пушкине, например, думаю больше, чем о современном человеке. И мне это нравится. Хотелось воплотить этот сюжет хотя бы на приличном ремесленном уровне, чтобы это было убедительно, чтобы не упасть в мелодраматичность или сериальность и не встрять в штампы. Но, опять же, команда хорошая, и все сложилось супер. Я хотел сделать это в первую очередь технически, а если повезет — и метафизически. Я попытался передать это ощущение через кино. Мне интересна перекличка времен, двойная жизнь человека, призрачность. Я обожаю такие сюжеты. Мне нравятся фильмы про писателей. Один из любимых — «Призрак» Романа Полански. И вообще — фильмы о людях, которые что-то создают и чем-то рискуют: иногда их убивают, но они продолжают жить.
