На следующей неделе в прокат выходит новый фильм Вима Вендерса «Идеальные дни» — медитативное и поэтическое кино о буднях уборщика туалетов в Токио, с которым заслуженный мастер, кажется, выходит из затяжного кризиса. Сегодня SETTERS Media проведет в кинотеатре «Октябрь» специальный показ фильма. В его преддверии мы попросили кинокритика Артема Макояна рассказать о странностях карьеры одного из лидеров европейского независимого кино. 

Движение в кадре формирует мизансцену, движение кадров в киноаппарате (а позже – бесконечное мельтешение нулей и единиц, составляющих цифровой образ) составляет само киноповествование, а движение персонажей ведет историю к кульминации, если это не опусы Беккета, да и то, недостаток физического движения компенсируется работой механизмов памяти и распадом языка — движением негативным, но тоже движением. Сложно сказать, когда Вим Вендерс, интеллектуал, рупор нового немецкого кино и один из главных путешественников кинематографа, который говорил, что в основу его фильмов «положен не сценарий, а путевые впечатления» (одна из выставок фоторабот Вендерса, документировавшего свои перемещения еще и на полароид, так и называлась — «Картины с поверхности земли»), совершил «ложное движение». И превратил свои фильмы в собрание приятных глазу картинок, которые хоть и сменяют друг друга, но не соединяются в единый рассказ — скорее в сборник образов, созданных с умом, с тактом, от большого мастерства, но упуская нечто, что делает кадр ценным, лишает внутренней правды. 

{{slider-gallery}}

В фильмографии Вендерса существует множество диковин (как общепризнанных, так и откровенно инородных) — и можно даже усомниться в том, что все эти фильмы снял один и тот же человек. Есть Вендерс, который вырос на американской культуре и рок-н-ролле, пришел к кино через изобразительное искусство и возмужал в парижской синематеке, отважно брался за экранизации (выдающиеся «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» и «Американский друг» и более неоднозначные и тягостные для режиссера лично «Алая буква» и «Хэммет») и воспел страсть послевоенного поколения к перемещениям, смелым и безрассудным («дорожная» трилогия). 

Есть Вендерс, что делил свои фильмы по цвету (личные, с чертами импровизации, черно-белые и более строгие к сценарию цветные), а потом этим же цветом делил мир живых и мир грез (именно через кромку цвета переступает Дамиэль в «Небе над Берлином» и Финн в «Съемках в Палермо»), насыщал их любимой музыкой и любимыми людьми, а к некоторым даже прислушивался и пересказывал их сны — как в выросшем из фантазии фронтмена U2 Боно «Отеле „Миллион долларов“». 

А есть Вендерс, который кризису европейского кино противопоставил постоянное движение и поиск ответов там, за границей — государственной, жанровой, временной. Этот Вендерс на протяжении десятилетий лелеял мечту о мегаломанском трехчастном фильме с говорящим названием «Когда наступит конец света», который он снимал в 17 странах, и пропустил падение Берлинской стены в своей родной, потому что на тот момент пребывал в австралийской пустыне — вот что выходит, когда интеллектуалам дают бюджет. И тут уж неясно, кому больше везет: тем, кто реализует задуманное, или тем, кого судьба все-таки бережет. Это путешествие для режиссера окончилось в кресле руководителя Европейской киноакадемии, которая, по его замыслу, должна была составить конкуренцию Голливуду — идея, которой вечно одержимы европейские кинематографисты (вспомнить хоть Люка Бессона, ради этого погубившего карьеру) и которая в случае с Вендерсом не привела ни к чему хорошему. 

В его раннем документальном фильме «Токио-га» есть сюжет об искусственной еде, умерщвленной и забальзамированной в специальном растворе для того, чтобы вечно покоиться на полках магазинов. Она на вид ничем не отличается от обычной, но есть ее, разумеется, нельзя. Этот образ идеально годится для описания позднего Вендерса, чьи персонажи все еще продолжают бежать — хоть исчезающий продюсер из «Конца насилия», хоть фотограф из «Съемок в Палермо», гоняющийся за призраками на улицах итальянских городков, — но от чего и куда, понять становится все сложнее. Как вышло, что режиссер, лучший на свете мастер меланхоличного портрета современного одиночества, духовный отец Джима Джармуша (у которого тот, будем честны, наворовал на две жизни вперед), стал снимать выхолощенные статичные фильмы, персонажи которых разговаривают высокопарными штампами. «Чистые, вылизанные до блеска кадры порождены страхом, поскольку именно такие кадры снимают в том случае, когда не знают, что хотят показать», — говорил наш герой, и казалось, что он уже навсегда забыл, что хотел показать и сказать. Но спасение пришло откуда не ждали. А может, и ждали. Для героев Вендерса одиночество, от которого бежали и в австралийские пустыни, и в американскую глушь, было чем-то, что надо было преодолеть. Но что, если взять героя, в этом одиночестве чувствующего себя гармонично, что рыба в воде? Вот на такой-то нетипичный для себя эксперимент Вендерс и отважился, и эксперимент этот можно смело считать выходом из кризиса. 

«Идеальные дни» изначально должны были стать короткометражкой или фотопроектом, посвященным новой системе общественных туалетов в Сибуе, построенной к Олимпийским играм 2021 года. Токийское правительство специально пригласило Вендерса зафиксировать это событие, так как было в курсе интереса режиссера к архитектуре. Семнадцать уборных проектировали всемирно известные архитекторы и дизайнеры, и некоторых из них он знал лично. Вендерс приехал на неделю и так увлекся городом, восстанавливающимся после пандемии, что придумал сюжет и героя, которому не нужно многого от жизни — он просто несет в мир покой и порядок. В итоге получился Хираяма, ежедневно убирающий эти свежевыстроенные общественные уборные, напоминающие космические корабли, — по словам Вендерса, самый мирный герой его фильмов со времен ангелов «Неба над Берлином». Воплощать персонажа выпало Кодзи Якусё. Для актера, в послужном списке которого числятся «Мемуары гейши» и «Вавилон», фильм стал абсолютным триумфом: каннский приз за лучшую мужскую роль и предложение из Tokyo Toilet Project поработать в их штате.

Дополнительное измерение портрету Хираямы, человека из другого мира, наслаждающегося каждым днем своей жизни, про которого, вообще-то, не очень много известно (Вендерс целенаправленно избегает излишней детализации персонажа и сопротивляется любым вопросам про прошлое Хираямы, утверждая, что это неважно), добавляют сны, выполненные в более сюрреалистичном стиле. Их создавала жена Вима, Доната Вендерс, со своей небольшой съемочной группой, так как у самого режиссера едва хватало времени на съемки самого фильма: съемочный период длился всего 16 дней, причем иногда репетиции записывались и становились рабочими кадрами.

И даже жалко, что Вендерс отказался от первоначального названия фильма — «Комореби» (японское понятие, аналогов которому нет в других языках: «свет соединяющий небо и землю, ведомый одним из главных символов природы — деревом»), потому что это тот самый случай, когда оно не звучало бы пошло. Вендерс в очередной раз подтвердил свою номадскую природу — и, снова ступив на японскую землю, кажется совершил путешествие не по пространству, а по мировоззрению. Как говорил другой великий путешественник, «путешествия лишают тебя дара речи, а потом превращают в лучшего рассказчика».