Кажется, Стивен Спилберг отказался стареть: в прокат выходит его новый научно-фантастический эпик «День раскрытия» с Эмили Блант и Джошем О’Коннором, где режиссер возвращается к своей любимой теме — инопланетянам и глобальным заговорам. Фильм уже успели окрестить «лучшей работой мастера за 20 лет», а мы решили рассказать, из чего состоит феномен режиссера, который, с одной стороны придумал феномен «блокбастера», а с другой — вот уже почти полвека удерживает статус одного из главных «авторов» в кино.
Разбор любого культового режиссера принято начинать со смыслов, но в случае со Спилбергом мы стартуем именно с визуала. Почему? Потому что Спилберг — это прежде всего чистый, беспримесный визуальный аттракцион. Он неоднократно признавался, что перед съемками каждого своего фильма обязательно пересматривает классику Джона Форда (например, «Искателей» или «Тихого человека»), чтобы зарядиться искусством чистой композиции. Форд когда-то дал 15-летнему Спилбергу легендарный совет: «Когда ты поймешь, что горизонт внизу или вверху кадра — это искусство, а горизонт строго по центру — это убожество, ты станешь режиссером». Спилберг это, мягко говоря, усвоил.
При этом его визуальный язык не стоял на месте. В 70-х и 80-х это был классический «парковый» Голливуд с мягким светом и яркими красками. Но в 1993 году на «Списке Шиндлера» Спилберг находит своего бессменного оператора Януша Каминского, и его стиль совершает резкий разворот в сторону жесткого, зернистого, почти документального реализма, полной противоположности его ранним сказкам.
Если выключить в его фильмах звук, вы все равно узнаете руку мастера по трем главным приемам:
Spielberg Face (Взгляд Спилберга): Фирменный, медленный наезд камеры на лицо персонажа, застывшего в немом шоке, ужасе или восторге от увиденного. Мы не сразу видим монстра, падающий метеорит или динозавра — сначала мы считываем реакцию человека. Этот прием Спилберг подсмотрел у того же Джона Форда, который умел передавать драму без единой строчки диалога. Такой фокус мгновенно включает эмпатию зрителя: мы начинаем чувствовать масштаб события через чужие глаза.
Световые лучи и туман (Контражур): Вместе с Каминским они превратили свет в полноценного актера. Пробивающиеся сквозь окна прожекторы, слепящие фары в темноте, дымка и густые, осязаемые лучи — этот прием создает ощущение чуда или скрытой угрозы (вспомните силуэт Инопланетянина в дверном проеме). Каминский в интервью прямо говорит: «Я обожаю жесткий контровой свет — не ради гламура, а потому что направление света — это и есть сторителлинг». Чтобы лучи «работали» в пространстве, площадки Спилберга всегда щедро заполняются дымом и пылью, создавая тот самый узнаваемый «магический» объем.
Сложные мизансцены длинным кадром: Пока современный кинематограф шинкует сцены на мелкие кусочки, Спилберг виртуозно выстраивает хореографию внутри одного кадра. Камера плавно перетекает от общего плана к крупному, актеры перемещаются вглубь декораций, фокус смещается — и все это без единой склейки. Каминский вспоминает, как они снимали разговор Тома Хэнкса и Мерил Стрип в ресторане для фильма «Секретное досье»: камера просто кружила вокруг стола, меняя ракурсы, что позволило не резать актерскую игру монтажом. Это высший пилотаж режиссуры, создающий ощущение абсолютной реальности и непрерывности жизни на экране.
{{slider-gallery}}
За масштабными спецэффектами у Спилберга всегда прячется очень понятная, почти детская драма. Его кино держится на трех китах:
Пожалуй, самая личная тема режиссера, тянущаяся из его собственного детства и развода родителей. В его фильмах папы либо физически отсутствуют (Инопланетянин), либо эмоционально отстранены (Индиана Джонс и последний крестовый поход), либо одержимы работой в ущерб близким (Парк Юрского периода, Близкие контакты третьей степени). Почти каждый его фильм — это попытка ребенка найти отца или попытка отца искупить вину перед детьми.
Герои Спилберга — редко бывают супергероями в трико. Обычно это максимально понятные нам люди: провинциальный шериф (Челюсти), крановщик (Война миров), палеонтолог (Парк Юрского периода) или обычный подросток. Столкновение этого «маленького человека» с чем-то колоссальным — будь то историческая катастрофа или визит пришельцев — главный двигатель его сюжетов.
Спилберг как никто другой умеет смотреть на мир глазами ребенка. Это не про инфантилизм, а про способность искренне удивляться, верить в невозможное и сохранять гуманизм, когда весь взрослый мир вокруг циничен, напуган или охвачен войной (Инопланетянин, Империя солнца).
{{slider-gallery}}
Уникальность фильмографии Спилберга в том, что она никогда не была линейной: он всегда виртуозно лавировал между чисто зрительским, поп-культурным кино и тяжеловесными драмами, причем часто снимал их параллельно. В 1975 году он буквально перепридумал экономику Голливуда, выпустив «Челюсти» — первый в истории официальный летний блокбастер, который заставил весь мир до ужаса бояться заходить в воду. Закрепив за собой статус главного сказочника планеты с помощью эталонной приключенческой трилогии об Индиане Джонсе, в 1993 году режиссер совершил невероятное сальто, которое до сих пор считается беспрецедентным в истории кино. С разницей в несколько месяцев он выпускает «Парк Юрского периода», устроивший технологическую революцию в сфере CGI и заставивший миллионы людей поверить в цифровых динозавров, и тут же — «Список Шиндлера», монументальное, черно-белое и абсолютно бескомпромиссное высказывание о Холокосте, принесшее ему долгожданный режиссерский «Оскар».
Спустя пять лет Спилберг снова перевернул игру, но уже в жанре военного кино: его «Спасти рядового Райана» с оглушительной сценой высадки в Нормандии навсегда изменил то, как индустрия снимает и монтирует батальные сцены (для всех любителей Нолана — просто must). Пройдя через масштабные фантастические антиутопии и исторические байопики, в 2022 году мастер закольцевал свой творческий путь глубоко личными «Фабельманами» — автобиографическим, глубоко терапевтическим фильмом, в котором он открыто рассказал о распаде собственной семьи и о том, как кинематограф стал для него тогда единственным спасением.
{{slider-gallery}}
Секрет Спилберга в том, что он никогда не относился к коммерческому кино как к «низкому жанру». Для него блокбастер — это такое же высокое искусство, требующее идеального чувства ритма, саспенса и композиции. Он не продавался продюсерам — он сам стал главным продюсером, диктующим правила. Он использует самые передовые технологии и гигантские бюджеты для того, чтобы заставить зрителя в зале испытать чистое, почти детское чувство благоговения перед большим экраном. И судя по первым реакциям на «День раскрытия», этот фокус он повторил снова.
