Новый герой A-list SETTERS Media — один из самых заметных российских кураторов, искусствовед Алексей Масляев. По просьбе редакции Кристина Майер поговорила с ним о кризисе экспертности классических музеев, правилах работы с художниками-друзьями и о том, как Алексей нашел свое призвание методом исключения.
Решение стать куратором сложилось не из-за какого-то конкретного события, а по принципу исключения. Система современного искусства предлагает не так много возможностей для профессиональной идентификации. Попытки самоопределения в качестве художника были мной восприняты критически — а они, конечно, были, потому что к этому располагает сама сфера искусства. Я всегда относился с особым вниманием и интересом к написанию текстов, но как раз из-за такого особого к текстам отношения они занимают у меня много времени. Соотнести такой режим с графиком любого медиа — журнала или тем более новостного портала — чрезвычайно сложно. Поэтому арт-критику тоже из списка вычеркиваем. Как и функционерское направление, сопряженное в моих представлениях с обременительной бюрократией. Так, по сути, случайно и ненамеренно, я пришел к кураторству, и оказалось, что у меня отлично это получается. Мне нравится то, чем я занимаюсь, и я чертовски рад, что все так сложилось — хоть это и просто стечение обстоятельств.
Я не уверен, что профессию куратора можно формализовать как некий набор рутинных задач — таких, которые повторяются изо дня в день. Подобные задачи есть, но они навряд ли являются сущностными для кураторской практики. С этим, к слову, связано искажение в восприятии работы куратора, которая представляет собой преимущественно интеллектуальную и коммуникативную деятельность. Куратор думает и общается, общается и думает, и сколько времени и сил она/он на это тратит, сторонним взглядом сложно оценить. И кто-то может посчитать, что куратор вообще ничем не занят, хотя на самом деле она/он уже на последнем дыхании.
Возвращаясь к вопросу, в самых общих чертах я бы ответил так: пока художник занимается производством искусства, куратор создает условия для его публичного показа — он отвечает за форму, которую этот показ принимает, и за обстоятельства встречи зрителя и произведения. Дальнейшие векторы кураторских усилий могут быть направлены на самые разные этапы и аспекты этого процесса. В одном случае художник испытывает потребность в собеседнике, потому что его одолевают сомнения, какие работы включить в выставку. В другом — нужно спланировать световую режиссуру или составить смету. С моей точки зрения, куратор должен присутствовать во всех аспектах проектной деятельности, не делать за других их работу, но знать, где и что происходит.
Кто-то может посчитать, что куратор вообще ничем не занят, хотя на самом деле она/он уже на последнем дыхании
Есть несколько треков профессионализации, доступных сегодня молодому куратору. Первый — это образовательный трек, и возможности обучения кураторству в Москве довольно ограничены. Может быть, поэтому мы вынуждены смотреть так много плохих выставок: кураторы у нас необразованны. Я, конечно, иронизирую, но все же.
Ряд институций стараются исправить эту ситуацию. С переменным успехом, на мой взгляд. Лично я возлагаю некоторые — можно даже сказать, большие — надежды на школу современного искусства «Азы», основанную Ан Кубановой. Школа совсем молодая, существует пока только для художников, но и по программе, и по преподавательскому составу это чертовски убедительный проект. Может быть, кураторам повезет, и в «Азах» появятся программы и для них.
А так возможности у молодого куратора сегодня действительно скудные. Из институций, которые предлагают именно профильное образование, — Свободные мастерские при Московском музее современного искусства и Московская школа современного искусства, где есть полноценная годовая программа, посвященная кураторству. Программа «Гаража», к сожалению, закрылась.
Еще одним инструментом интеграции в сообщество является работа в больших институциях — в первую очередь музейного типа. Выставочные отделы таких институций совершенно точно способны выступить хорошей платформой для приобретения опыта, сопряженного с кураторством, хотя и не определяющего его в полной мере. Это в первую очередь опыт управленческого, координационного, менеджерского функционала, который наверняка пригодится.
Думать о карьерном развитии, конечно, стоит. Но эта мысль — не про рациональность и прагматизм, а в первую очередь про эмоции, которые являются более действенными стимулами для самореализации и сохранения интереса к профессии
Образование и трудоустройство в институции — важные вещи, но более существенным, на мой взгляд, является вопрос, насколько эти институты способствуют формированию вокруг куратора сообщества близких, интересных ей/ему художников. Я имею в виду не столько дружеские отношения, сколько присутствие в поле зрения и степень влияния, которые они на куратора оказывают. Здорово, если между куратором и художником возникает дружеская симпатия: совместно двигаться в профессиональном поле и проще, и увлекательнее. Но эта симпатия — не необходимое и обязательное условие, можно обойтись и без нее.
При этом в данном рассуждении сообщество и отношения внутри него не есть результат воплощения в жизнь рассудочной стратегии профессионального роста. Думать о карьерном развитии, конечно, стоит. Но эта мысль — не про рациональность и прагматизм, а в первую очередь про эмоции, которые являются более действенными стимулами для самореализации и сохранения интереса к профессии.
Мое становление куратором проходило по схожему сценарию: я ходил на самые разные связанные с современным искусством события: дискуссии и круглые столы, лекции, мастер-классы, портфолио-ревью и так далее. И даже я — человек, не склонный к активной социализации, — с кем-то умудрялся знакомиться. Некоторые знакомства перерастали в дружеские отношения, и многие художники, за которыми я сегодня с большим интересом слежу и с которыми неизменно с большим удовольствием сотрудничаю, и составляли это сообщество вокруг меня: кто-то был моим соседом по квартире, с кем-то я виделся только на больших открытиях. Была важна даже не интенсивность встреч, но чувство, которое эти встречи дают — чувство уверенности, что то, чем ты занимаешься, и то, что ты делаешь, классно.
Если говорить более предметно и персонализированно, то какое значение для моей профессиональной самоидентификации и, в целом, для моего представления о современном искусстве имел круг художников, кураторов, критиков и теоретиков, связанных с Институтом проблем современного искусства Иосифа Бакштейна (сегодня Институт современного искусства Иосифа Бакштейна) и описанных Валентином Дьяконовым как «новые скучные». Это Анна Титова и Стас Шурипа, Надежда Бушенева, Арсений Жиляев и Александр Повзнер, Алина Гуткина, Мария Чехонадских, Александра Сухарева и, конечно, Таус Махачева.
Некоторые из них имели отношение к Воронежской волне в современном российском искусстве, с которой я соприкоснулся именно благодаря моему кругу общения. Недавно я был на дискуссии, в которой участвовал замечательный художник из Нижнего Новгорода Артем Филатов. В качестве примера устойчивой связки художник — куратор, когда они воспринимаются как единое целое, он привел меня и воронежского художника Ивана Горшкова. Мы сделали с Иваном несколько проектов, самым масштабным из которых — хочется добавить, на данный момент — является «Фонтан всего», показанный в Московском музее современного искусства. Вспомнил я о словах Филатова потому, что с Горшковым меня познакомил как раз Арсений Жиляев. Чертовски приятно, что это знакомство стало дружеской симпатией, которая обернулась и выставочной формой. Кстати, с Жиляевым мы тоже сделали в Московском музее современного искусства очень крутой, невероятно эффектный и изощренный проект — «Будни распознавателя образов».
мне кажется важным принцип доверия, которое устанавливается между куратором и художником. И тот, и другой должны доверять друг другу, прислушиваться к мнению друг друга — не обязательно соглашаться, дело не в принятии другой точки зрения, а именно в этой доверительной позиции
В кураторской практике, может быть, в силу романтизации творческой составляющей этой профессии, не так много вещей поддаются однозначной унификации, когда какой-то метод работы был бы применим к любому человеку, который определяет себя через это профессиональное поле.
Мне совершенно точно очень комфортно работать с художниками, с которыми у меня дружеские, близкие отношения. Эти отношения не обязательно являются условием сотрудничества и могут возникнуть внутри рабочего процесса. И у меня есть объяснение этому: мне кажется важным принцип доверия, которое устанавливается между куратором и художником. И тот, и другой должны доверять друг другу, прислушиваться к мнению друг друга — не обязательно соглашаться, дело не в принятии другой точки зрения, а именно в этой доверительной позиции.
Но я думаю, есть кураторы, которые, наоборот, находят наиболее предпочтительным для себя другой режим взаимодействия с художником, при котором оно предельно вписано в рамки профессиональных и только профессиональных отношений и регламентированного порядка. Почему бы и нет? Если человеку так удобнее — супер.
Где у куратора сегодня больше свободы и больше ответственности — в музее, на ярмарке или в частной коллекции?
Если бы мы попробовали ваш вопрос и мой ответ визуализировать и представить его в виде графика с двумя осями координат — по одной — свобода, и по другой — ответственность, то получилась бы вот какая картина. Для меня моя профессиональная ответственность не привязана к институциональному типу. А вот свобода, конечно, выступает переменной величиной — и предсказуемо в сегодняшних реалиях она достигает максимума в частных институциях и при работе с частными коллекциями. И там, где больше свободы, больше и моего интереса.
Каждый город, с которым связана моя профессиональная карьера, безусловно, обладает своими формами бытования искусства и собственной спецификой культурного пространства. В целом культурное пространство страны негомогенно — оно чрезвычайно многообразно, и его можно мыслить буквально как лоскутное одеяло, в котором каждый кусочек создан не так, как любой другой.
Делая выставку где-то вне Москвы, я ощущаю себя более увлеченным и любознательным. Я нахожусь в состоянии, которое можно связать с интуицией и предчувствием чего-то нового — будто переживаешь момент встречи с чем-то незнакомым. Это совершенно точно захватывающее чувство. И дело не только в том, что это чувство мне нравится, но и в том, что оно невероятно продуктивное.
Помимо этого переживания, я стараюсь находиться в позиции не обучающего, а обучаемого. Уверен, мы можем легко представить ситуации, когда локальное художественное сообщество реагирует на приезд московского куратора в духе «Приехал из Москвы и сейчас будет показывать, как нужно делать». Такие ситуации я пытаюсь не допускать. Даже если я действительно приехал из Москвы, интенция этого приезда вряд ли может быть описана как дидактическая — скорее как диалоговая и вовлеченная.
В сообществе коллег и людей, увлеченных современным искусством, я нахожу невероятную поддержку, даже если она не приобретает буквальные формы выражения. Государственная культурная политика вызывает одну реакцию — фейспалм.
Чрезвычайно приятно, что мне приписывают качество трендсеттера. Я, естественно, не буду это оспаривать. Но при этом отмечу: сегодня сводить внимание к практикам частного коллекционирования и фигуре коллекционера исключительно к моде — значит недооценивать значимость этой деятельности в целом для художественных процессов.
Именно коллекционерам широкой публикой сегодня приписывается качество экспертности, и в отличие от них, музеи эту экспертность все больше и больше теряют. Коллекционеры решают, что есть искусство, а что им не является, они выносят оценочные суждения: говорят, это хорошее искусство или так себе. И в этом есть фактор экономики: ни один музей сегодня не способен по финансам тягаться с частными коллекционерами. Частный капитал всегда будет превышать те финансовые возможности, которыми обладают музеи.
Влияние коллекционеров разноплановое: это может быть фонд поддержки, поддержка отдельных художников, приобретение работ конкретных авторов. У Ани Арутюновой есть отличная книга, посвященная арт-рынку XXI века — «Арт-рынок в XXI веке: пространство художественного эксперимента». Это обстоятельное исследование тех отношений, которые сложились внутри этого сегмента арт-системы. Она писала, что сегодня вместо независимого критика на первый план выходит фигура коллекционера — что именно коллекционер диктаторски правила игры. Мне кажется, эта мысль — стимул для того, чтобы воспринимать частные коллекции и практику частного коллекционирования как публичное, общественно значимое выскание, культурный потенциал которого значительно больше, выше и заметнее, чем просто вопросы личного вкуса. Важно не сводить коллекционирование исключительно к увлечению конкретного человека и не выносить за скобки то влияние, которое эти практики оказывают на систему и процессы в искусстве. Выставка «Вещи» во многом такую оптику и задавала.
Коллекционеры решают, что есть искусство, а что им не является, они выносят оценочные суждения: говорят, это хорошее искусство или так себе
Есть идеи, которые пока остаются нереализованными — и для их невоплощенности у меня найдется целый корпус причин. При этом я воспринимаю эти идеи не как статичные, герметичные вещи, — а как развивающиеся, все время меняющиеся концепции. Именно их процессуальный характер позволяет мне чувствовать, что их время еще не пришло. Определяющим становится вопрос «Как та или иная мысль внутренне переживается — кажется ли она завершенной и сложившейся, или это еще подвижная субстанция, требующая уточнения и коррекции?».
Что касается вдохновения — я не связываю вдохновение с конкретным выставочным проектом и чрезвычайно отзывчив к самым разным источникам вдохновения. Перечислять их — это выписывать на бумагу значительную часть мира.
